12.07.2022

Полностью материал опубликован на сайте www.unikino.ru 09.07.2022 гБеседовала Елизавета Хисамиева (Пресс-служба Союза кинематографистов РФ). Фото киновечера: студенты ГИТР. Источник: группа Дома кино в ВК.

В Центральном Доме кинематографистов 22 июня состоялся показ знаковой для мирового кинематографа картины Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». Почетным гостем мероприятия стал выдающийся звукорежиссер Борис Венгеровский. Он работал не только над «Обыкновенным фашизмом», но и над такими кинолентами, как «Июльский дождь», «И все-таки я верю…», «Прощание» и многими другими. Борис Владимирович поделился с нами воспоминаниями о работе с Михаилом Роммом, Марленом Хуциевым, Элемом Климовым и рассказал, как создавался «Обыкновенный фашизм», и почему современный кинематограф превращается в фиксатора, утрачивая свои позиции как искусство.

Борис Владимирович, как вы пришли в эту профессию и почему выбрали именно звукорежиссуру?

Я рос в театральной семье, учился музыке в музыкальной школе, пел в хоре Большого Театра даже. Но война все, естественно, поменяла, вся жизнь изменилась, и кроме того, у меня была очень больна мама, она была инвалидом первой группы, и поэтому мне пришлось начать работать в годы войны, мне было 13 лет. Я трудился для того, чтобы хлебную карточку получать. А кинематограф я любил с детства, и поэтому, когда наступила пора решить, где работать и чем заниматься, я кроме кино ничего и не мыслил. Я разби­рался в технике, и мой дядя, который был знаком с главным инженером студии Борисом Николаевичем Коноплевым, попросил Бориса Николаевича, и меня взяли на работу в звукоцех Мосфильма помощником звукооператора, это был июль 1953 года. Вот так и началась моя работа в кино.

А потом я долго работал помощником до 1959 года, потом получилось так, что была картина «Сережа» Данелии и Таланкина, и на этой картине заболел звукорежиссер Лев Соломонович Трахтенберг, а я с ним до этого работал, и я заканчивал эту картину уже как звукорежиссер.

Ну и после этого я уже дебютировал как звукорежиссер. А первая официальная работа – это фильм Жени Моргунова. Он был человеком громадной пробивной силы и пробил на Свердловской студии картину по ранним рассказам Шолохова «Когда казаки плачут». Чудовищная картина, такое вопиющее дилетантство. И они сняли ее, причем фильм был запущен как короткометражка, но он снял на полный метр, представил Госкино на приемку, фильм не приняли. Ему тогда поставили условие, что он должен переделать картину, но уже под оком редакторов Госкино, и он начал ее переделывать на Мосфильме. До этого на картине было два звукорежиссера, которые по разным причинам ушли. Тогда меня и позвали заканчивать эту картину. Большего дилетантства я не видел ни до, ни после, но я находился по Станиславскому «в предлагаемых обстоятельствах», деваться было некуда. Я закончил эту картину.

Затем мой учитель, с которым я много работал как ассистент, Сергей Петрович Минервин, позвал меня на «Обыкновенный фашизм». Следующая картина «Софья Перовская» – классика советского кино. С режиссером Львом Аскаровичем Арнштамом меня связывали нежные и добрые отношения. Он был поразительным человеком, кинорежиссером старой школы, высочайшим профессионалом, а главное – высоко интеллигентным человеком. Мне было интересно, хотя фильм, конечно, был слишком традиционным.

А следующая картина уже Марлена Хуциева «Июльский дождь». Мы с ним почти ровесники, и поэтому фильм был мне более близок, чем предыдущий. Хотя там не все у нас гладко во взаимоотношениях, потому что я с чем-то был не согласен, но это не столь важно. Все равно фильм сделан, по-моему, на хорошем уровне. Но расстались мы с Марленом не очень дружески. Надо так было случиться, что после «Июльского дождя» меня опять позвал Михаил Ильич на картину «Мир сегодня». Но вскоре умирает Михаил Ильич, и фильм заканчивают Элем Климов и Марлен Хуциев. С Климовым у меня были прекрасные отношения, я ним работал много лет, начиная со «Спорт, спорт, спорт», еще была «Агония», «Прощание», потом мы еще сделали фильм, посвященный памяти Ларисы Шепитько. Надо было, конечно, уйти с картины сразу после того, как не стало Михаила Ильича, а я остался и жалел потом очень, потому что это уже был не фильм Ромма, это было уже другое. И там были проблемы, причем проблемы с Марленом, и, может быть, я в этом виноват, я ни в коей мере его не осуждаю, просто мы по-разному смотрели на вещи.

Затем было много-много-много других картин. Я работал с очень многими замечательными режиссерами. Например, с Сергеем Соловьевым на картине «Мелодии белой ночи», это советско-японский фильм, типичная копродукция коммерческая, но там композитором был Исаак Шварц. Он для меня один из выдающихся кинокомпозиторов, его музыка в кино поразительна, она никогда не дублирует изображение, она не иллюстративна, но вместе с тем задает атмосферу, которая работает на всю драматургию фильма.

Также работал с Аловым и Наумовым, за что получил даже государственную премию за «Берег», стал заслуженным деятелем искусств, но все это ерунда. Раньше ежегодно устраивались на Мосфильме творческие конференции в конце года, где подводились итоги года и отмечались лучшие работы, лучший фильм года и лучшая профессиональная работа. И нам с Сергеем Петровичем дали такую скромненькую бумажку, приз «Лучшая звукорежиссерская работа» за фильм «Обыкновенный фашизм», а «Обыкновенный фашизм» стал лучшим фильмом года. Вот это для меня самое дорогое, а все остальное – это так, воля случая, лотерея.

Сегодня в Доме кино проходит специальный показ картины «Обыкновенный фашизм». Это очень сложный и тяжелый фильм, который мне показали в достаточно юном возрасте. Но мне кажется, что сейчас многие родители не решились бы показать его своим детям. Как вы считаете, надо ли показывать такое кино подрастающему поколению?

Почему не решились бы? Это неправильно! Понимаете, самое главное, что у человечества короткая память. И то, что сейчас в мире вновь возрождается неофашизм – это недостаток воспитания. Мы должны детям напоминать, что такое фашизм, каковы его были последствия.

Знаете, что меня и Михаила Ильича больше всего поразило, когда мы снимали его последнюю картину, которую он не закончил («И все-таки я верю…»)? Мы снимали ее в Германии в Мюнхене. Как раз в это время там открылась громадная антифашистская выставка, на которой экспонировались какие-то личные вещи заключенных. Лагерь Дахау находится, по-моему, в 30 километрах от Мюнхена. Администрация города всех учащихся старших классов заставила прийти и на выставку, потом их отвезли в Дахау. Это меня поразило. Еще я был свидетелем шествия этих бритоголовых неофашистов. И тут же, естественно, вызвали полицию. Но пока не приехала полиция, их били простые люди, немолодые люди, которые на себе познали, что такое фашизм и насколько это все страшно… И я не могу понять, почему сейчас фашизм возрождается? Как это может быть? Это, вероятно, недостаток воспитания молодежи: нужно воспитывать так, чтобы у всех в крови была неприемлемость фашистского режима.

Расскажите, пожалуйста, что вам было важно подчеркнуть в этой картине звуковым оформлением?

Если бы в «Обыкновенном фашизме» все шло под специально написанную музыку, это был бы обычный расширенный вариант Союзкиножурнала, когда гремела музыка, а сверху долбил диктор. Здесь же, за счет того что была масса синхронных фонограмм: выступление Гитлера, всего его окружения, клятва СС, эти бесконечные вопли «Хайль Гитлер», это создало атмосферу подлинности. В «Обыкновенном фашизме» мы отошли от приемов Союзкиножурнала, когда есть диктор, и в зависимости от того, что происходит на экране, меняющиеся мелодии. И это придало фильму еще большую правду, документальность. Я считаю, мы с этим справились.

Более того, там было очень много немецкой музыки, которой в кадре изначально не было, там звучали бесконечные солдатские песни, марши. И эта удушливая атмосфера милитаризма была выражена и в звуке тоже: какая-то озверелость людей – вопящих, орущих. Но вы знаете, это во многом ассоциировалось с происходящим и у нас, к сожалению, в 30-е годы. Потому что хроника 30-х годов, особенно когда начались так называемые «троцкистские процессы», точно также люди орали, кричали: «Смерть!». Это кстати у Дзиги Вертова есть в фильмах. Поэтому во многом «Обыкновенный фашизм» вызывает ассоциации и с тем, что происходило у нас.

Как же тогда его пропустили?

А пропустили только лишь потому, что начальство не успело сообразить, главный идеолог Михаил Суслов был в отпуске. Мы сделали фильм в канун Лейпцигского кинофестиваля, тогда нечего было показывать, надо было какую-то картину от Советского Союза выставлять, и чиновники, не думая, отправили в Лейпциг «Обыкновенный фашизм», не рассчитывая на то, что фильм произведет там эффект разорвавшейся атомной бомбы. И оттуда фильм вернулся уже фильмом №1 в мире. Лейпцигский фестиваль сделал фильм уже неприкасаемым, потому что переделывать его уже было невозможно, его уже приняли таким, какой он есть. И по стране фильм прекрасно потом прошел, 20 миллионов зрителей его посмотрело за 11 месяцев – это рекорд, неповторимый и по сей день.

Немцы его восприняли, как фильм-покаяние, и для них это было очень важно. И поэтому когда мы приехали в Германию, то у Михаила Ильича минуты не было свободной, его немцы атаковали ежеминутно. Ромм приходил в гостиницу, а портье тут же звонили корреспонденты, и тот говорил, что Михаил Ильич в номере. Начиналось паломничество: один уходил, другой приходил. Мы жили в номере вдвоем с оператором Германом Лавровым, Ромм к нам иногда приходил и говорил: «Ребята, я у вас отсижусь, потому что не могу уже, у меня нет сил, я уже превращаюсь в говорящую машину». Так что, вот так это все было.

«Обыкновенный фашизм» стал настоящим откровением для каждого зрителя. Когда вы работали над фильмом, как вы морально справлялись? Возможно ли было отстраняться от этих ужасающих кадров?

Ужасной хроники, как таковой немцы не снимали, так же, как и наши. Они же не снимали лагеря так же, как и мы. Этой хроники у них не было. Самое страшное – это 41-й год, когда толпы, десятки тысяч наших солдат попадали в плен – вот это чудовищно, и смотреть это было невозможно. И второе – был советский фильм, который вошел как часть обвинительного акта на Нюрнбергском процессе. Он был смонтирован из хроники, которую снимали наши советские операторы на освобожденных территориях, это бесконечные трупы: повешенные, сожженные, убитые… Это был немой фильм, он длился полтора часа, он вошел в число документов, которые представил Советский Союз как обвинительный акт. Вот это было смотреть очень тяжело. И Михаил Ильич одной из авторов сценария Майе Туровской, у которой был маленький ребенок, сказал: «Майя, завтра не приходите на просмотр, не надо». Но она все равно пришла…

Кстати, фотографию расстрела Зои Космодемьянской через два года нашли у убитого какого-то офицера, он носил с собой эти любительские снимки и снимался рядом с телом Зои Космодемьянской. Это изуверство, конечно. Из фотографий был Роммом сделан целый блок для фильма. А кино фашисты не снимали, они не хотели оставлять улики, думали о том, что вдруг все перевернется. Чувство самосохранения сказалось.

Когда война закончилась и люди узнали обо всех ее ужасах, в том числе во многом благодаря и «Обыкновенному фашизму», тогда казалось, что повторение этой трагедии невозможно. Сегодня это уже не кажется таким невозможным и далеким. Как вы считаете, почему? В чем ошибка людей?

Когда закончилась война, то резко изменились взаимоотношения между так называемыми союзниками. В Америке пришел новый президент, 20 апреля 1945 года за полтора месяца до окончания войны не стало Рузвельта, и политика Соединенных Штатов резко изменилась. Америка обрела атомную бомбу, а атомная бомба сразу дала им ощущение, что они могут уже диктовать в мире свою политику. Но они не на того напали: Сталин был человек железный, при всех своих недостатках. Но надо отдать ему должное, что все-таки он держал все в своих руках и контролировал. Угроза войны ведь существовала после войны тоже, пока мы не сделали атомную бомбу. И когда у нас она появилась, силы сразу уравнялись. Отношения внешне стали дипломатическими, но непримиримость сохранилась. Наши дружеские и союзнические отношения кончились еще тогда, ну а сейчас уж что говорить, вы все знаете прекрасно.

Сейчас очень тревожное время, очень тревожное…Дай Бог, что все-таки благоразумие победит, с обеих сторон. Надо искать какие-то компромиссы, ведь Вторая мировая война тоже началась не сразу, а со вторжения в Польшу, в Чехословакию, с выполнения союзнических соглашений со стороны Англии, Соединенных Штатов… Человечество каждый раз наступает на одни и те же грабли, к сожалению, у нас короткая память. Я молю Бога, чтобы все-таки благоразумие победило.

Борис Владимирович, после работы над «Обыкновенным фашизмом» вы приступили к работе над картиной Марлена Хуциева «Июльский дождь», которая кардинально отличается от картины Михаила Ромма. А на какой картине вам было интереснее работать, если брать две крайности двух великих фильмов двух великих советских режиссеров? Какие сложности были в работе над «Обыкновенным фашизмом» и над «Июльским дождем»?

Мне было интереснее работать с Роммом, конечно, хотя Марлен – талантливейший человек. И в «Июльском дожде» мы нашли, мне кажется, очень правильное звуковое решение – все в этой картине, и звук тоже, точно соответствовало времени. Это лето 1966 года. Неслучайно там нет традиционной оркестровой увертюры, это, кстати, была придумка Марлена: звучат шумы, какие-то куски из радиопередач, причем радиопередач 66-ого года, например, репортажи с футбольного чемпионата мира, звучит голос Николая Озерова, врывается увертюра к опере «Кармен», Элвис Пресли где-то звучит, песню Булата Окуджавы поет Юра Визбор. Ведь 66-й год – это торжество бардов c домашними посиделками. Ведь люди при Сталине не встречались, очень боялись, что могут быть последствия: если человека арестовывали, то арестовывали и все его окружение. А после хрущевского 20-ого съезда все начало возрождаться. И в фильме это выражено очень точно: все сидят на кухне, поют под гитару, отсюда и родилась бардовская песня. Юра (Визбор), Булат Шалвович (Окуджава), Юрий Кукин были одними из первых исполнителей авторской песни. И это все выражено в звуковом оформлении фильма.

Марлен – человек удивительный, музыкальный, талантливый. Но все же у меня были к нему и претензии. Знаете, он после «Заставы Ильича» жутко начал бояться начальства, хотя человеком он был самолюбивым, восточным. Иногда, бывало, он медленно что-то делал, а ведь кинематограф – это производство, как завод, там важны сроки: а у него еще ничего не готово, монтаж фильма мы еще не успели озвучить, а надо было уже сдавать фильм. Нам еще работать и работать как минимум месяц, а директор объединения спрашивает: «Марлен Мартынович, когда вы приступаете к перезаписи?», то есть уже к заключительному этапу. А Марлен отвечает: «Пожалуйста, мы готовы». Я начинаю лезть на дыбы и говорю: «Как готовы? У нас же еще ничего нет!» — «Старик, ну, может, мы в черне все откроем, все сведем, а потом переделаем?» Я говорю: «А кто нам даст переделывать? Как только картину отвезут в Госкино, все! Или картину принимают, или ее не принимают, если она не закончена, нам ее вернут. Кроме того, начальство два раза картину смотреть не будет, зачем же показывать фильм в наихудшем варианте?»… Вот мы с ним на «Июльском дожде» так и ругались. И вдруг так случилось, что умирает Ромм, и мы с Марленом снова встречаемся на «Мире сегодня» («И все-таки я верю…»).

Но несмотря ни на что, я от своих слов не отказываюсь – Хуциев талантливейший режиссер нашего кинематографа. Но судьба его трагедийная, просто трагедийная, потому что он не сделал и половины того, на что был способен.<...>

А какие фильмы, над которыми вы работали, повлияли на вас больше всего, может быть изменили в вас что-то?

Несомненно, это «Обыкновенный фашизм», и даже не столько сам фильм, сколько работа с Михаилом Ильичом. Для меня он был и остается примером высочайшей духовности, интеллигентности, скромности. Михаил Ильич был представителем старой школы, он совершенно одинаково разговаривал как с министром, так и со своим водителем, абсолютно на равных. А есть люди, которые меняются на глазах, сделав одну картину, начинают хамить и зазнаваться. Таких у меня примеров было очень много. С одним из них я даже подрался.

Почему? 

Потому что меня это возмутило, я дал ему в рожу и ушел с картины. Не хочу называть его имя, но это был режиссер, который потом много снимал и был в числе лучших режиссеров своего поколения. Было и такое.

А так, кино ведь – это не работа, это жизнь, и отдаешь ты ей себя целиком. Люди кино – это сложные люди. И раньше, и сейчас, если человек не работал, не получал зарплату, то шел на что угодно: на гадости, подлости, доносы… Этого я не приемлю. Сейчас тоже ведь мало отечественное кино снимается, тяжелое время. Людей посадили на американское кино, у нас многие годы шли исключительно американские фильмы. Сейчас американские прокатные фирмы ушли, а на отечественные фильмы люди уже не ходят, поэтому резко сокращается количество кинотеатров в Москве. Они себя уже не оправдывают. Раньше был Главкинопрокат, все кинотеатры были государственными, а теперь все частные, поэтому кинопрокат под угрозой. Это страшная трагедия, которая может произойти в любую минуту, когда все остановится. К тому же, сейчас торжество не лучших образцов телевидения – эти многосерийные мелодрамы смотреть невозможно. У меня такое ощущение, что современные сериалы снимаются, чтобы стать проклейкой для рекламы. Когда три минуты идет фильм, а пять минут реклама – это абсурд. Сейчас единственный канал, сохранивший свое лицо, – это канал Культура. Там для рекламы выделяется какое-то время, но не прерывается цельность восприятия фильма.

Ну а теперь еще другая беда в связи со спецоперацией. На экране говорящие головы бесконечно обсуждают эту проблему, повторяя одно и то же. Ты не принимаешь это с самого начала, потому что все одной краской мажется. Я не оправдываю ни тех, ни других, просто мир настолько хрупок, что надо как-то искать компромиссы, иначе это может привести к громадной катастрофе.

Скажите, а в жизни вы как-то иначе, чем обычные люди, реагируете на окружающие вас звуки? Черпали ли вы из повседневности какие-то идеи для работы?

Конечно, я очень часто много записывал каких-то звуков и шумов, которые к конкретному фильму не относились, но были мне интересны, потом я их использовал в другой картине. Все, что интересно, образно, а звук бывает образный, это все я впредь записывал. Я не хвалюсь и не знаю, в каком состоянии сейчас фонотека Мосфильма, но раньше в ней было очень много фактур мною записанных, и они почему-то там всегда ценились. Я войну очень много писал, всякие проезды, выстрелы. Самое главное – это записать атмосферу, воздух. Вот в фильме Элема Климова «Прощание» я столько времени записывал, мне Элем говорил: «Ну, опять вы уходите писать какие-то шумы?» Я выходил, садился, ставил микрофон и записывал какие-то ветры, где-то там что-то хлопает, какая-то доска оторвавшаяся. Это дает пространство, когда звук где-то вдалеке, ведь сделать тише и сделать громче – не значит сделать ближе или дальше, это совершенно разное акустическое пространство. И я всегда стремился наполнить пространство и создать атмосферу интересных шумовых звучаний. Я очень высоко ценю так называемую бытовую музыку: музыку радио, если довоенное время, то патефонную, чтобы она точно соответствовала времени, потому что для людей старшего поколения это всегда такой манок. И ты понимаешь, что точно попал в десятку. У них где-то подсознательно, ассоциативно возникает: «Да, я где-то это слышал в своей молодости».

Я очень высоко ценю американское кино 30-х годов и считаю, что в мировом кинематографе было два великих кинематографа – это американский и советский. Я очень ценю советское кино тоже, при всем при том, что делалось оно в тяжелейших условиях, потому что система была тоталитарная, жуткая, и, несмотря на это, было очень много талантливых работ.

А как звучит современная Москва, отличается ли ее звучание от Москвы вашей молодости?

Ну конечно! Во-первых, эти бесконечные клаксоны, все эти пожарные машины, милицейские, и кроме того, такое количество сигналов появилось. Теперь, если человек богатый, он ставит еще какой-то клаксон себе на машину. И в этом есть: «Я могу себе это позволить». И поэтому Москва теперь звучит совершенно иначе. Раньше превалировали трамваи: «дзинь-дзинь-дзинь» проезжал трамвай; машины иначе звучали, теперь ведь мощные машины на громадных скоростях, огромное количество мотоциклов, поэтому все окружение стало совершенно другим. Не случайно, если фильм о каких-то предвоенных годах, то его надо делать из других совершенно фактур. Кроме того, атмосфера была прозрачнее, сейчас она более насыщена, потому что большее количество машин.

Не чувствуете ли вы себя некомфортно в новой Москве?

Я в ней живу всю жизнь, звуки изменились, но куда деваться? Это моя Родина. Я когда приезжаю куда-то на окраину, мне очень грустно становится: одинаковые дома, знаете, такой концлагерь без проволоки. Не случайно в картине Эльдара Рязанова «Ирония судьбы…» человек засыпает в Ленинграде, а просыпается в Москве в точно таком же районе, в точно такой же квартире. И это недалеко от истины. Все стало безликое, однообразное. Но что делать? Это знаки времени.

Какие новые технологии в звукорежиссуре, которых вам не хватало ранее, появились только сейчас?

Сейчас, конечно, возможности в звукорежиссуре громадные. Появилась многоканальная система записи, звук стал объемный. Раньше же звук звучал из одного источника, теперь есть стереофония, система Dolby. Качество реплик стало выше, появилось обесшумливание, которое дает возможность услышать шепот. Раньше надо было просить артиста все время говорить громче. Я помню на «Июльском дожде» Женя Уралова говорила, не размыкая губ. Я каждый раз ее просил: «Жень, надо чуть-чуть почетче». А потом мы с Марленом как-то встретились в Париже, мы жили с ним в одной гостинице, и на проспекте гостиницы он написал: «Боря, четче!»

Сейчас такой проблемы нет. Раньше была масса посторонних шумов: шумела камера, все осветительные приборы. Что-то мы переозвучивали, что-то оставляли с шумом. Я смотрю старые картины и вижу, что они не лучшим образом записаны. Сейчас возможностей больше: и стереофония, и сама звукозаписывающая аппаратура другая – пленка повышала уровень шума. И камеры стали бесшумные в силу того, что теперь снимают на цифру. Можно даже на телефон снимать, и уже есть масса тому примеров, есть даже большие эпизоды, снятые на телефон. Не случайно сейчас такое количество девушек операторов: раньше была тяжелая камера, мужику было иногда не под силу ее держать. А теперь камеры миниатюрные, можно на ладошке держать и снимать. И света надо меньше, теперь можно снимать при электрической лампе. Раньше Сергей Павлович Урусевский снимал так, что каждый портрет был произведением искусства. А теперь свет что на стенке, что на артисте – одинаковые. Зато быстро: пришли, зажгли свет, и можно снимать. Так что что-то упростилось, но ушло настоящее искусство. Кинематограф превращается в фиксатора, а как искусство, к сожалению, утрачивает свои позиции. Но это мое мнение, я могу ошибаться.

Борис Владимирович, вы не тоскуете по своей работе? Если бы вас сейчас пригласили поработать над каким-то кинопроектом, согласились бы вы или нет?

Нет. Я бы сейчас не смог работать в силу возраста, сейчас работа уже на износ, потому что кинематограф стал продюсерским. Раньше была смена, когда ты мог немного передохнуть. Сейчас работают на износ, правда, другие деньги платят. Раньше мы работали за хлеб и воду, теперь работают за хорошие деньги. Мне до сих пор звонят и предлагают работу, я, даже не задумываясь, отвечаю: «Спасибо большое за предложение, но нет». У меня просто сил бы не хватило, потому что я знаю, как работают мои молодые коллеги. С утра до ночи сидеть где-то на ящиках в каком-то холодном интерьере мне не по силам. Это плата даже не за страх, это плата за жизнь, не хочу такой ценой жить в кинематографе. Кино для меня закончилось, но воспоминания остались самые теплые. Знаете, чем хороша человеческая память? Плохое забывается, а плохого было столько… Но остается хорошее: люди, какие-то встречи, увлеченья, какие-то радости, чувство удовлетворения от того, что ты чего-то добился, что-то у тебя получилось. И это греет и дает плод для хороших воспоминаний.

А не жалеете ли вы, что не смогли поработать на какой-то картине, на которой вам очень хотелось?

У меня не было такой картины, на которой бы я хотел, но не поработал. Я себе ставлю в плюс, и это не из хвастовства, что во мне совершенно отсутствует чувство зависти и даже творческой зависти. Я очень много ездил, так получилось, что меня звали на картины, где есть заграничные поездки. Раньше заграничная поездка была возможностью немножечко что-то купить, чтобы достойно выглядеть. Кроме того, дома ребенок маленький, никаких детских вещей не было, всем хотелось что-то привезти.

Некоторые люди, которые даже за пределы Москвы не выезжали, безумно завидовали мне и шли на любые подлости, стараясь меня потеснить. Многие мои коллеги никогда не поздравляли с хорошей работой. А если плохая, за спиной говорили: «Опять он это говно сделал, чудовищно, как не стыдно?» Я же всегда шел от обратного: если видел какую-то хорошую работу, то обязательно или встречался, или звонил и поздравлял, потому что понимал, что звонок коллеге – это большой стимул для совершенства. Я за добрые отношения. Спешите делать добро, потому что жизнь очень короткая!