Материал опубликован на сайте www.edordostoevsky.ru 07 июля 2022 года. На фото (автор Игорь Гневашев) актер театра и кино Олег Иванович Борисов. Источник фото: ГОСКАТАЛОГ.РФ / Музей кино.
О том, что осенью 1979-го Олег Борисов принял предложение режиссера Зархи сыграть главную роль в фильме «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского», знали (да и знают) немногие. «Детали» работы народного артиста СССР на съемочной площадке широко стали известны только в 1999 г., когда сын Олега Борисова Юрий (1956–2007) издал дневник, который его отец вел в течение двадцати лет (Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. Далее – Без знаков). Вместе с тем в архиве «Мосфильма» сохранились материалы к картине (заключения, отчеты, приказы, рапорт (!) и любопытная стенограмма), однако в отличие от дневника они никогда и нигде не публиковались даже фрагментарно (наш читатель увидит тексты этих документов впервые и полностью).
Должно (и сугубо) сказать несколько слов об отношении русского артиста к русскому писателю. «Особая близость с Ф. М., — свидетельствует об отце Юрий Борисов. — Он мог подолгу вчитываться в его текст, сверять сценарный вариант с первоисточником и в результате обнаружить: “Тут у него пунктиром выписано, а в сценарии про пунктир забыли. Только негоже так говорить: "Тут у него..." Надо было сказать: "Тут у Федора Михайловича..." Как про самого близкого человека”» (Без знаков. С. 6).
«Люблю Федора Михайловича, — говорил Борисов в 1985 году. — Как мне кажется, у меня с ним контакт. (Опять эта странная манера говорить, теперь о Достоевском, как о близком друге.) Играл Ганю Иволгина в “Идиоте”, записал на радио повесть “Двойник”, снялся в роли Версилова в шестисерийном телевизионном фильме “Подросток”, играл на ленинградской сцене, теперь собираюсь на московской — “Кроткую”» (Цит. по: Олег Борисов: Иное измерение. СПб., 2004. С. 233). «Я стал читать всё, что так или иначе связано с Достоевским. Собралась целая библиотека. Я почувствовал настоящий филологический азарт, вкус к старым книгам — от них исходит особый, ни с чем не сравнимый аромат. Вскоре я уже утопал в обилии информации, но всё казалось мало, мало, нужно прочитать еще и это, и вот это: ведь где-то должна блеснуть истина, покуда неведомая мне, недостижимая. Бывает, прочитаешь десяток книг — но вдруг какая-то одна, будто бы малозначительная деталь, штрих откроет перед тобой такое пространство, так пронзит сознание! <...> Но “книжных” открытий мало. Изо дня в день я ходил дорогой Достоевского. В слякоть, дождь, пургу — по петербургским улочкам, переулкам, дворикам, чтобы маршрут вошел в мой шаг до физического ощущения, до автоматизма. Бывал на Шестилавочной, в доме Раскольникова, там, где жила Настасья Филипповна. Атмосфера тех мест еще не ушла» (Цит. по: Там же. С. 238–239).
Имя «самого близкого человека» в дневнике Олега Ивановича, читавшего Достоевского «подряд, не торопясь» (Без знаков. С. 109), появлялось и вне связи с его профессиональной деятельностью.
«Еще из достопримечательностей: прямо напротив наших окон — бывший молельный дом с голубой восточной вязью и странным несмываемым отпечатком креста на красном кирпиче. Его много раз хотели смыть — безуспешно! Теперь там Институт киноинженеров. Все-таки главное, что это район Кузнечного рынка, Пяти углов, а значит, район Достоевского.
Мне от дома до театра десять минут ходу. Театр стоит на Фонтанке, и где-то на Фонтанке Голядкин впервые увидел двойника. Я тоже оборачиваюсь, вглядываюсь. Недалеко и Обуховская больница, где когда-то в семнадцатом нумере сидел Германн. А рядом и Сенная площадь — хотя и на почтительном уже расстоянии от Кабинетной. Но всё равно кажется, что Раскольников и здесь шел с топориком» (Там же. С. 10).
«В одной из гримуборных жила еще Маша Сторожева — она не была ничем знаменита, играла во вспомогательном составе. Но на столе у нее лежала маленькая фотография 5х7 молодой, стройной девушки в большом берете (белокурые волосы были аккуратно под берет подобраны), в вязаном шарфике. Улыбка кроткая, притягивающая... (Сразу осенило: Настасья Филипповна и князь. Он держит в руках ее портрет... Нет, она не Настасья Филипповна, скорее — Настенька из “Белых ночей”, но удивительно то, что ассоциация петербургская! Как предзнаменование.)» (Там же. С. 38).
«Зачем-то взял с собой [в Институт переливания крови] “Карамазовых”. Стал задумываться, чем болеют герои Ф. М. Смердяков — эпилепсией, впрочем, как и сам автор. У Лизы Хохлаковой — паралич, порожденный истерией. Впечатлительная девочка, по ночам видит чертей» (Там же. С. 88).
Запись 1979 г. о серебряной свадьбе с Аллой Романовной («Вчера было двадцать пять лет нашей свадьбы. Уже срок») заканчивается цитатой из речи адвоката Мити Карамазова Фетюковича: «Мы на земле недолго, мы делаем много дел дурных и говорим слов дурных. А потому будем же все ловить удобную минуту совместного общения нашего, чтобы сказать друг другу и хорошее слово» (Там же. С. 95).
До съемок в «Рафферти»:
«Надо подумать, нет ли поблизости примера какого-нибудь “российского американца”. Достоевский описал Лужина. Вот портрет Ганечки Иволгина: “...улыбка при всей ее любезности была что-то уж слишком тонка; зубы выставлялись при этом что-то уж слишком жемчужно-ровно...” А что говорит ему Рогожин: “Да покажи я тебе три целковых, вынь теперь из кармана, так ты на Васильевский за ними доползешь на карачках... Душа твоя такова!”» (Там же. С. 97).
И после:
«Когда еще снимали “Рафферти”, я представлял себе разговор Лебядкина со Ставрогиным. (Меня волновала тема завещания, но исключительно в духовном, нравственном аспекте.) Лебядкин прочел в газетах биографию одного американца. Тот оставил свой скелет студентам в академию, а свою кожу — на барабан с тем, чтобы денно и нощно выбивать на нем американский национальный гимн. “Увы, мы пигмеи сравнительно с полетом мысли Северо-Американских штатов, — сокрушался капитан. — Попробуй я завещать мою кожу на барабан примерно в Акмолинский пехотный полк, в котором имел честь начать службу... сочтут за либерализм, запретят мою кожу...”» (Там же. С. 113).
«Вот бы после “Рафферти”, — скажет Аранович Борисову, — снять “Двойника” Достоевского! Как бы вы сыграли!..» (Там же. С. 99).
«Вспоминаю, как Мышкин дает Аглае тему для картины: “...нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины, когда он еще на эшафоте стоит, перед тем, как ложится на эту доску...” Я слышал, что фотографии, сделанные за минуту до смерти обреченного, часто не выходят. Много раз проверяли на приговоренных к казни — негатив засвечивался...» (Там же. С. 105–106).
«Вспомните, что говорит Мышкин: “Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный, а это вызывает смех и всегда унижает идею”» (Там же. С. 108).
«Как, например, воспроизвести лексику Кириллова (в “Бесах”), его неумение “собрать мысли в точку”? То, что он говорил “как-то не грамматически, как-то странно переставлял слова и путался, если приходилось составлять фразу подлиннее”, — как это передать? Люди сочинили правила правописания и правила поведения с целью упорядочить, “усреднить” себя. Привести к какому-то знаменателю. Желательно хорошо им знакомому. Привычному. Кириллов с этим боролся: “Я всю жизнь не хотел, чтоб это только слова. Я потому и жил, что всё не хотел...” Ему нужно было сказать свое слово. Какое слово сказал Кириллов — известно» (Там же. С. 127).
«Прочитав роман “Идиот”, я хотел увидеть лицо Настасьи Филипповны. Увидеть глазами автора. Вчитывался в ее письма к Аглае: “Я слышала, что ваша сестра... сказала тогда про мой портрет, что с такою красотой можно мир перевернуть. Но я отказалась от мира”. Она отказалась, а мир ее уничтожил. Всадил нож. На два вершка прошел под самую грудь. У Кроткой крови с горстку было, а у Н. Ф. — эдак с пол-ложки столовой. Помню, это открытие, что мир — убийца, завладело мною. Поделился со Смоктуновским во время репетиций “Идиота”. “Удивительно, что и ты об этом подумал, — ответил Кеша. — Как же тогда красота спасет мир? Противоречие тут...”» (Там же. С. 141).
Когда «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» находились на стадии заявки на написание сценария и ни один актер еще не был утвержден на роль, кинокритик В. И. Толстых с энтузиазмом писал: «...У меня одна претензия! Надо бы покопаться в личности самого Достоевского (пока что он рисуется буквально двумя-тремя красками). Надо бы много точнее. Ведь это будет прецедент — Достоевский собственной персоной впервые на экране» (Архив к/к «Мосфильм. Ф. 2453. Д. 1202. Оп. 12. Л. 4/2). Мнение критика разделяли и редакторы Второго творческого объединения киностудии — заявка сценаристов, сказано в заключении А. Степанова и Л. Цициной, «представляет несомненный интерес».
«Впервые на нашем экране предполагается воссоздать образ великого русского писателя, который по праву считается нашей национальной гордостью, и творчество которого в течение многих десятилетий привлекает читателей всего мира.
Авторы сценария не задаются целью рассказать всё о жизни Достоевского — это и невозможно, они выбрали такой период в его жизни, когда удивительным образом переплелись в его судьбе моменты личные и творческие: женитьба на А. Г. Сниткиной и диктовка ей романа “Игрок”. “Игрок” был продиктован в течение 26 дней, и окончание романа стало началом нового, самого счастливого и плодотворного периода в жизни Достоевского.
Вот об этих днях и неделях жизни Достоевского предполагают авторы рассказать в сценарии, показать, как возникало, развивалось, созревало чувство любви к А. Г. Сниткиной, и сделать это в органической связи с писанием “Игрока”.
2<-е> творческое объединение, оценивая в целом замысел как интересный и перспективный и рекомендуя заключить с авторами договор, считает, что в дальнейшей работе необходимо усилить линию взаимоотношений Достоевского и Сниткиной, найти возможность включить в сценарий тему А. Сусловой, так как Достоевский в “Игроке” в значительной степени воспроизвел мучительные и сложные отношения с ней. Полнее отразить процесс творчества писателя, найти органическое соединение “Игрока” с основным сюжетом вещи» (Там же. Л. 7).
К 1 октября 1978 г. В. Владимиров и П. Финн должны сдать сценарий фильма, постановку которого «будет осуществлять режиссер А. Зархи».
Дальнейшая хронология событий такова. 28 декабря 1978 г. руководство Второго творческого объединения (Н. Урвачева, Л. Арнштам, А. Степанов) в заключении на сценарий «под условным названием “26 дней из жизни Достоевского”» приходит к следующим выводам:
«Сценарий рассказывает о том периоде жизни Ф. М. Достоевского, когда удивительным образом переплелись в его судьбе моменты личные и творческие: женитьба на Анне Григорьевне Сниткиной и диктовка ей романа “Игрок”. “Игрок” был продиктован в течение 26 дней, и окончание романа стало началом нового, самого счастливого и плодотворного периода в жизни Достоевского.
Об этих днях и неделях жизни Достоевского сценарий рассказывает в полном соответствии с фактами его биографии. Однако достоинство сценария не только в его фактической точности, но и в тактичности изображения внутреннего хода событий, психологической подоплеке истории этих решающих недель. Сценарий художественно, полноценно раскрывает, как возникало, развивалось, созревало чувство любви к Анне Сниткиной, и сделано это в органичной связи с процессом создания Достоевским романа “Игрок”.
Роман “Игрок” во многом автобиографичен. История отношений его героев — Алексея Ивановича и Полины, напоминает взаимоотношения самого Достоевского и Аполлинарии Сусловой.
Умело соединяя сцены диктовки романа “Игрок” и сцены из романа, авторам удалось показать, как возникающее чувство к Анне Григорьевне — чистой, преданной и любящей — вытесняет из души Достоевского его “роковую” страсть к Аполлинарии Сусловой.
Авторам сценария удалось показать Достоевского не только как героя личной истории и его творческий процесс сочинительства, но и как мыслителя, человека, интересующегося острыми вопросами современности.
Режиссер А. Зархи, который должен осуществлять постановку этого фильма, находится в тесном контакте с авторским коллективом. Это дает все основания предполагать, что будет создан интересный фильм о Федоре Михайловиче Достоевском» (Там же. Л. 12).
5 января 1979 г. А. Степанов и Л. Цицина пишут П. Финну:
«Уважаемый Павел Константинович!
Мы рассмотрели представленный Вами литературный сценарий “Двадцать шесть дней из жизни Достоевского”.
Вам удалось, на наш взгляд, добиться определенной композиционной ясности и стройности, правильно расставить акценты, выявить интересные взаимоотношения Достоевского и Сниткиной.
Сценарий привлекает фактической точностью и тактичностью в изображении событий.
Однако, как нам кажется, справившись со сложной задачей драматургического выстраивания вещи, необходимо перейти ко второму этапу работы — ее углублению, развитию заложенных в ней конфликтов и столкновений.
1. Думается, что следует более тщательно выверить образ Достоевского, так как сейчас в сценарии он выглядит несколько однообразно, углубить образ Сниткиной, так как в сценарии неправомерно большое место занял рассказ о взаимоотношениях Достоевского и Сусловой.
2. Следует подумать над тем, чтобы внести в сценарий сцены, раскрывающие взаимоотношения Достоевского с молодежью, шире раскрыть гуманистические взгляды Достоевского на жизнь и на искусство.
3. Найти финал, так как существующий финал выглядит неорганичным.
Нам бы хотелось, уважаемый Павел Константинович, чтобы завершенный, окончательно доработанный сценарий Вы представили нам как можно скорее, не позднее 15 февраля 1979 г.» (Там же. Л. 13).
Через три недели, 26 января, Главная сценарно-редакционная коллегия по художественным фильмам Госкино, сочтя «возможным в принципе одобрить» литературный сценарий, отправляет главреду «Мосфильма» Л. Н. Нехорошеву письмо с просьбой «подумать об устранении нежелательных акцентов».
«В процессе работы над киносценарием, — сообщали главный редактор коллегии А. В. Богомолов и руководитель тематической группы А. Е. Балихин, — на наш взгляд, необходимо провести более четкое разграничение характеров Сусловой и [персонажа “Игрока”] Полины, а также [персонажа “Игрока”] Алексея [Ивановича] и Достоевского. Практически полное отождествление их в литературном сценарии делает всё повествование излишне мелодраматическим и снижает образ писателя. История взаимоотношений писателя с Сусловой занимает сейчас в сценарии излишне большое место, оттесняя на второй план его главную героиню — Анну Григорьевну. С этой точки зрения вряд ли целесообразно начинать фильм эпизодом визита писателя к Сусловой и объяснения между ними.
Что касается образа Сниткиной, то в ее характере пока еще в очень малой степени прочитываются черты, роднящие ее с молодежью своего времени. Определенное обогащение характера чертами и веяниями эпохи могло бы способствовать более рельефному прочтению отношения к ней писателя.
Изображая сложное душевное состояние писателя, авторы сценария чаще всего дают этому социально-историческое объяснение. И это справедливо. Однако в ряде эпизодов, по нашему мнению, неправомерно акцентируется мысль об абсолютизации страдания как источника творчества Достоевского, о тяготении писателя к душевной боли и мучениям. Просим подумать об устранении этих нежелательных акцентов» (Там же. Л. 16).
27 июня 1979 г. Н. Урвачева, Л. Арнштам и А. Степанов подготавливают лаконичное «Заключение по режиссерскому сценарию» и высказывают мнение о возможности его запуска в производство.
«Режиссерский сценарий <...> написан в соответствии с утвержденным киносценарием. Он сделан на высоком профессиональном уровне. Его отличает удачно найденный ритмический строй и своеобразие художественной структуры будущего фильма.
Уже на данном этапе режиссерская разработка создает довольно точное представление о будущем пластическом решении фильма в целом.
По мнению объединения, режиссерский сценарий “26 дней из жизни Достоевского” может быть запущен в производство» (Там же. Л. 28).
«На следующий день после того, как Алла закончила ремонт, — записывает 7 сентября 1979 г. Олег Борисов, — раздался звонок. Режиссер Зархи. Он уже приехал в Ленинград, чтобы предложить мне роль Достоевского. “Рискованное дело”, — всё время вертелось у меня в голове. И потом: кто его надоумил? Еще вспомнил, что видел накануне сон, как Фима Копелян от чего-то меня отговаривал. Знать бы, от чего?
“Начнем с фотопробы”, — резво начал Зархи, как только переступил порог дома. Так получилось, что он первый сел на наше новое “Микадо”. И сразу оценка: “Какая квартира, ай-ай-ай! В Москве такой нету даже у Михалкова!”
“Вылитый [персонаж английской оперы] Ку-Ку, — подумал я. — Но как с ним работать??”» (Без знаков. С. 101).
Вдова актера Алла Романовна рассказывала Александру Горбунову, как Зархи приехал, «очаровывал Олега своей легкостью, интеллигентностью, воздушностью, фиглярствовал... И только, мол, об Олеге мечтает, и только с ним будет снимать. И козырь — съемки будут и в Чехословакии...» (Горбунов А. А. Олег Борисов. М., 2019. С. 144). «После того как Борисов согласился на фотопробы, [режиссер О. В.] Григорович сказал ему: “На фотографии — Достоевский. Похожи на него невероятно. Вы любите Достоевского, знаете его. Сам Бог велел сниматься вам. На Зархи не обращайте внимания”. И Борисов сказал “да”» (Там же. С. 145).
Из дневника Олега Борисова:
«Сентябрь 27. Жорж-Зандка носила штанишки
Первый съемочный день. Мы на Витебском вокзале. Я волнуюсь — и за роль, и за грим. Долго добивался нужных теней, которые появляются от движения скул. Передо мной портрет Ф. М. со впалыми щеками и возвышенным открытым лбом... Режиссер на грим не обращает внимания, у него свой монолог: “Для Аполлинарии Достоевский был первым мужчиной, между тем ей было уже двадцать три! Представляете, как они садятся в поезд! Тогда уже появились купе с перегородочками. Я "Анну Каренину" снимал, поэтому про поезда знаю. (Ровно на секунду умолкает, держится за голову.) А отец Анны Григорьевны не мог даже представить себе, что его дочь будет писательницей! Он видел перед собой эту развратную Жорж-Зандку, которая носила штанишки...”
Мне становилось не по себе, я уходил, приходил, начинал курить, но он так и разговаривал со своей тенью. Никто ничего снимать не собирался. “Влип! — мужественно осознал я. — Это не просто Ку-Ку, это намного серьезней”. Но ведь если сейчас сказать, что я отказываюсь, опять начнут уговаривать: “Ты же умеешь без режиссера, забудь, абстрагируйся... ведь такой возможности больше не будет”. “У народа появится каноническое представление о Достоевском, и это очень важно!” — доказывала вчера Белла Маневич. А если появится не каноническое, а вульгарное? Второй режиссер Алик Григорович вычитал, что Ф. М. часто кусал усы, ощипывал свою русую бородку, и лицо у него при этом начинало дергаться. Я отвечаю, что и без ощипывания оно с утра у меня дергается.
Объявили перерыв. Решил пообедать дома, благо пять минут ходу: пойду в гриме, даже пальто снимать не буду. Интересно, как отреагируют на улице. Посмотрите, вон живой Федор Михайлович идет! — так думал я. Ничего подобного. Ноль внимания. Специально иду медленно, чтобы могли разглядеть. Но все смотрят так, как будто я здесь каждый день хожу. Поворачиваю на Бородинскую, тут на углу стоянка такси. Подъезжает машина: “Папаша, куда ехать будем?” Я скорее домой. Поднимаюсь, звоню в дверь. Алла должна быть дома. Открывает: “Вы к кому?” И, наверное, уже пожалела, что открыла. Я низким голосом: “К Олегу Ивановичу”. — “Но я вас не знаю...” Дверь держит, не пускает. Потом моментально всё поняла, засмеялась: “Ах, я так испугалась!.. Незнакомый человек!” И побежала на кухню разогревать обед» (Без знаков. С. 101–102).
«Октябрь 4.
По дороге в Карловы Вары узнал любопытные подробности. Вот, оказывается, под какую идею “запустили” Зархи: “Достоевский — предтеча революционных интеллигентов”. Даже рука не поднимается такое писать. Толстой был “зеркалом русской революции”, и Ф. М. туда же. Естественно, от нас эта “идея” скрывалась. Он доказывал в ЦК, что Раскольников правильно порешил бабусю — она занималась накопительством, и автор ее за это наказывает. При этом путал бабуленьку из “Игрока” со старухой из “Преступления и наказания”.
Во время съемки попросил меня два раза подпрыгнуть на одной ноге. “Зачем?” — спросил я. “Если не понравится — вырежем!” — ответил Зархи. “Стоп! Могу ли я узнать, Александр Григорьевич, о чем играем сцену?” Он после некоторого замешательства начал пересказывать сюжет: “Раздается звоночек. Робкий такой. Приходит к Достоевскому Анечка Сниткина. Он идет открывать и, радостный, подпрыгивает”. — “Александр Григорьевич, вы меня не поняли. Сцена о чем? Сценарий я читал”. Снова пауза, во время которой он надувается: “Я же говорю, раздается звоночек. Робкий такой...” Я не дослушиваю и спокойно объявляю, что ухожу с картины. “Я с вами не о концепции спорю — ее у вас нет, — а об элементарных профессиональных вещах. Я не знаю, что я играю, что я делаю. Для подпрыгиваний у меня нет оснований”. Резко хватает меня за руку: “Умоляю, не погубите! Я стар, и будет большая беда, если вы уйдете”. Стараюсь выдернуть руку, а он — на колени. Я, конечно, этого не ожидал. Руку не отпускает. Плачет: “Я с колен не встану, пока вы не дадите мне слово, что завтра будете сниматься!” — “Хорошо, я буду сниматься, только отпустите руку”.
Вечером к нам в номер пришел Алик Григорович. Рассказывал, как Зархи после сцены со мной отвел его в сторону и, смеясь, ужасно довольный, поделился с ним: “Я всё уладил! Вы же видели!.. Борисов будет сниматься! Это я специально припадок разыграл”. “Знаю, — холодно ответил ему Григорович, — только не понимаю, что вам за радость так унижаться?” — “Разве это унижение? Для меня это — раз плюнуть! Если б вы знали, мой милый, сколько раз в жизни мне приходилось на колени вставать! На каждой картине!”» (Там же. С. 102–103).
«Октябрь 6.
Еще в Москве решили, что снимаем меня в рулеточных сценах со спины. Это Григорович придумал: Алексей Иванович — тень самого автора. “Наплывы” в Рулетенбург возникают на протяжении всего фильма, но лица игрока нет! Затылок, плечо, руки... Зархи на это еле уговорили. Он всё время возмущался: “А как же глаза? Я должен их видеть — неспокойные, красные!” — “Вы будете их видеть в других сценах, но во время рулетки — только тень!” Он наконец согласился и совершил роковую ошибку.
Вчера он попросил “расстрелять взглядом” образ: “Вы ненавидите то, что висит там в углу! Эта икона принесла столько страданий!” По-моему, я ответил сдержанно: “Мы же со спины снимаем, не всё ли равно, "расстреляю" я или нет?” Он замахал руками: “Опять со спины! Как надоели мне ваши тени!..” Григорович пошел ему объяснять, что если уж этот прием выбрали, то надо его и держаться. А я для себя в этот момент поставил точку. В противном случае просто не выдержали бы нервы. В гостиничном номере на семейном совете решили, что экспедицию в Чехословакии я довожу до конца (всё равно в кадре — затылок!!), а в Москве объявлю об уходе» (Там же. С. 104).
«Первый съемочный день, — вспоминает ту историю Алла Романовна. — Приехала польская актриса Эва Шикульска, игравшая Аполлинарию Суслову. Что-то сняли. Приезжает Олег в гостиницу, зовет Григоровича и огорошивает: “Сниматься больше не буду”. Я ему: “Ты представляешь, что ты говоришь — за границей, в Чехословакии, это же какой скандал. Выехала большая съемочная группа, потратили столько денег”. Второй режиссер побелел: “Как такое может быть? Олег, вы что, мы за границей, это международный скандал. А принимающая сторона — чехословацкая киностудия. Условия создали, техникой необходимой обеспечили”.
Олег стоит на своем: “Нет, не буду сниматься”. Как мы его уговаривали! Я не представляла, как это может быть так, чтобы после первого съемочного дня отказаться. В общем, уговорили его, договорились, что он будет по-прежнему сниматься спиной. На всякий случай. Но надо уговорить еще Зархи. Что это ход такой. Что это автор все-таки произведения, что он себя видит этим персонажем, действующим лицом, и поэтому он всё время будет сидеть спиной. А Аполлинарию, красавицу эту, вы будете снимать, рулетку снимают, там, где он не участвует, а вот этот вот эпизод сняли спиной, он в картине остался. Так и сидит там Борисов» (Горбунов А. А. Указ. соч. С. 149).
ОТЧЕТ О РАБОТЕ
съемочной группы «26 дней из жизни Достоевского» по съемкам за рубежом«Съемочная группа “26 дней из жизни Достоевского” в составе 18 чел<овек> (в т. ч. актеры О. Борисов и Е. Шикульска) выезжали в ЧССР для проведения натурных съемок. Период пребывания группы в ЧССР с 13/X по 28/IX (по всей видимости, должно быть: “с 28/IX по 13/X” либо “с 13/IX по 28/IX”. — С. Р.).
Съемки проходили в Карловых Варах, Марианских Лазнях и Праге.
Были отсняты следующие объекты: “Парк в Рулетенбурге”, “Улицы Рулетенбурга”, а также объект “Улицы Парижа” общим метражом 305 п. м. (по плану 295 п. м.).
Запланированный объем работы был выполнен согласно утвержденного календарно-постановочного плана и сметы.
Директор 2-го творческого объединения Н. Н. Урвачева» (Архив к/к «Мосфильм. Ф. 2453. Д. 1202. Оп. 12. Л. 19).
«Из Чехословакии группа вернулась в Москву. К ее приезду был построен павильон. Первый съемочный день в нем. Снимали приход Сниткиной — будущей жены — к Достоевскому. “Вот тут вы пройдете, — сказал Зархи Борисову. — По этому коридору. Тут висит икона, посмотрите на нее, ну, не плюнете впрямую, это неправильно, но осудить ее надо. Развернетесь и покажете иконе фигу. И пойдете открывать дверь”. Олег Иванович снял накладные усы и бороду и сказал: “Сами идите, осуждайте икону, я больше сниматься не буду. Всё”» (Горбунов А. А. Указ. соч. С. 149).
5 декабря 1979 г. «Литературная газета» напечатала небольшое интервью с Зархи. О фильме режиссер говорил высокопарно, назидательно; о Борисове — только со знаком «плюс».
«“У человеческого сердца есть свои границы. Я бы сказал, что Федор Достоевский имел сердце без всяких границ”, — утверждает Акира Куросава, режиссер-постановщик “Идиота”, одной из лучших экранизаций Достоевского. А сколько их было! И будет еще!
Но сегодня кинематограф обратился к личности самого писателя. На киностудии “Мосфильм” режиссер А. Зархи решил воссоздать “26 дней из жизни Достоевского”. В основу будущего фильма легли биографические факты.
Осень 1866-го... Достоевский страстно влюблен и страшно одинок. Аполлинария Суслова, увлекающаяся, властная, сыграла в жизни Достоевского роковую роль. Он доведен до крайности. Недописан роман “Преступление и наказание”. А к первому ноября надо сдать новый. Как дамоклов меч висит над ним договор с издателем Стелловским... Не успеть! И вот тут-то присылает ему Ольхин на помощь с курсов стенографии лучшую свою ученицу. Так вошла в жизнь Достоевского 19-летняя (20-летняя. — С. Р.) Анна Григорьевна Сниткина, несмотря на юность, человек мудрый и сильный...
Фильм рассказывает всего о 26 днях из жизни Достоевского, — говорит режиссер-постановщик, Герой Социалистического Труда Александр Григорьевич Зархи. — О том, как переломилась в этот момент жизнь писателя. (Роман “Игрок” во многом автобиографичный. Достоевский даже не изменил имени своей героини.) О том, как входит в его жизнь юная Аня Сниткина, девушка, которая полюбила этого нестерпимо трудного, горестного и великого человека и отдала ему всю жизнь.
О чем этот фильм? О том, что побеждает в жизни высочайшая духовная близость, духовная связь сильнее всего объединяет людей, дает им силы идти дальше.
Я ставлю этот фильм сегодня потому, что мне кажется: именно сейчас, как никогда, важно напомнить человеку о высокой духовной любви. В век, когда искусство порой превращается в порнографию, когда некоторые западные кинематографисты совершенно исключили из своего творчества даже малейшее упоминание о высоких проявлениях человечности, я хочу призвать к поэзии прекрасного и доброго.
— Итак, первый советский биографический фильм о Достоевском. Как вы считаете, по каким законам лучше строить фильмы этого жанра?
— Мне думается, нельзя (если речь идет не о телевидении, рассчитанном на многодневное восприятие) ставить подробные биографические картины. Биографические фильмы, которые стремятся охватить судьбу героя полностью, обречены на неудачу. Сильные, надолго запомнившиеся людям образы созданы как раз в фильмах, где взяты отдельные яркие фрагменты жизни человека, и этого было достаточно, чтобы создать характер. Во всяком случае, мне так кажется. Вот в “Депутате Балтики” мы с И. Хейфецем, рисуя портрет профессора Полежаева, взяли только маленький отрезок времени.
— А чем объясняется ваш выбор темы? Давняя мечта?..
— Сейчас интерес к Достоевскому во всем мире огромный. В наш сложный и трудный век самые разные люди ищут объяснения жизни у Достоевского. И к тому же меня заинтересовал сценарий, один из тех немногих сценариев в моей жизни, который я принимаю без всякого желания совершенствовать. Это отличная работа В. Владимирова и П. Финна сделана с учетом особенностей нашего искусства, с умением сконцентрировать в одном даже мимолетном эпизоде многое.
В фильме мы стремимся создать атмосферу, обстановку творчества, не иллюстрируя действие, а пытаясь понять состояние художника, писателя в творчестве. Передать ритм его жизни, обстановку, напряжение, ход мыслей, чувства — тот чрезвычайно глубокий, стереоскопический характер Достоевского, не поддающийся точной логической формулировке, в котором соединяются, казалось бы, на первый взгляд, черты несовместимые. Я думаю, что это удастся передать и исполнителю главной роли Олегу Ивановичу Борисову. Борисов — актер чрезвычайно интересный. Не говорю уже о портретном сходстве — поразительном. Но и актер он, на мой взгляд, замечательный — темпераментный, умный, умеющий сочетать интеллект и чувство. Играющий всегда на пределе.
— И последний вопрос, Александр Григорьевич. Кто в фильме играет две главные женские роли?
— Сниткину играет Е. Симонова. Аполлинарию, женщину, в которой было, как говорят французы, “обещание счастья”, — известная польская актриса Эва Шикульска» (Злотник О. Двадцать шесть дней из жизни писателя // Литературная газета. 1979. 5 дек. № 49. С. 8).
«Прямую речь» Зархи читатель «Литературки» увидит аккурат в тот момент, когда конфликт творческих личностей достигнет апогея, а Олег Иванович откажется от съемок. Режиссер пожалуется Сизову — и глава «Мосфильма» проучит «неуемного», «зарвавшегося» актера.
«Меня предупредили, — делает запись 25 января 1980-го Борисов, — что Сизов не будет упрашивать, становиться на колени. Разговор будет жестким. Я знал, что не все в руководстве “Мосфильма” занимают сторону Зархи, однако убедить в своей правоте мне вряд ли дадут возможность.
Войдя в приемную директора, я почти не волновался — ведь решение наверняка уже принято и этот разговор — чистейшая формальность.
Сизов: Здравствуйте, Олег Иванович! К сожалению, повод не из приятных... да-да... Я прочитал ваше заявленьице... Вы приняли окончательное решение?
Я: Окончательное.
Сизов: Уговаривать вас не будем — не тот вы человек, но наказать придется...
Я: Наказать меня??
Сизов: Почему вы так удивлены? Вы ведь сами согласились у него сниматься?
Я: Это была ошибка. Фигура Федора Михайловича так притягивала...
Сизов: Мы приняли решение отстранить вас от работы на “Мосфильме” сроком на два года.
Я: В других странах продюсер бы занял сторону актера...
Сизов: В нашей стране нет продюсеров, а есть режиссер — Герой Социалистического Труда, основоположник социалистического реализма, член разных коллегий... Олег Иванович, это вынужденная мера и, поверьте, не самая жесткая. Александр Григорьевич такой человек, что...
Я: Я знаю. Только еще раз подумайте, что в нашем кино навечно останется опереточный Достоевский.
Сизов: От ошибок никто не застрахован...
Разговор длился минуты три-четыре. Я чувствовал себя постаревшим Чацким, готовым выкрикнуть: “Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок!” Моя “Софья” — Женечка Симонова — хотела совершить такой же поступок — уйти с картины, но я, как мне кажется, отговорил ее: “Тебе нельзя этого делать. Перетерпи. Тебя больнее накажут”. И еще с сожалением подумал, что горе мое — не от большого ума, а от недомыслия — совершенно непозволительного в моем возрасте. За это и наказан» (Без знаков. С. 104–105).
Сизов не блефовал. За отказ сниматься Борисова на два года отстранили от работы, а его фотографии изъяли из «мосфильмовской» картотеки.
[ПРИКАЗ]
О работе съемочной группы к/к «26 дней из жизни Достоевского»
«Актер Ленинградского Академического Большого драматического театра им. М. Горького Борисов А<льберт> И<ванович> снимался в заглавной роли в фильме “26 дней из жизни Достоевского” (трудовой договор с 10 сентября 1979 г. по 30 марта 1980 г.).
12 декабря 1979 г. актер отказался от дальнейшей работы в фильме, объясняя свой отказ полным отсутствием творческого контакта с режиссером-постановщиком Зархи А. Г.
Отказ актера Борисова А. И. от исполнения роли в самый разгар съемочного периода поставил съемочную группу фильма в крайне тяжелое положение и привел к срыву постановки фильма.
Приказом по киностудии № 1002 от 29 декабря 1979 г. тов<арищ> Борисов А. И. снят с актерского учета, дальнейшее его приглашение для съемок на киностудии “Мосфильм” запрещено.
Режиссер-постановщик А. Зархи нарушил условия договора со студией, не обеспечив соблюдения утвержденных производственных графиков и нормативов, что привело к значительным непроизводственным расходам.
Режиссер Григорович О. В. не способствовал созданию нормальной творческой обстановки в группе и не сумел обеспечить нормальный ход съемок с участием актера Борисова А. И.
ПРИКАЗЫВАЮ:
1. Режиссеру-постановщику Зархи А. Г. объявить замечание.
2. Режиссера Григоровича О. В. освободить от к/к “26 дней из жизни Достоевского” с 26 декабря 1979 г., как не справившегося с работой.
3. Назначить тов<арища> Прохорова В. С. на к/к “26 дней из жизни Достоевского” режиссером с 24 декабря 1979 г.
Н. Т. Сизов» (Архив к/к «Мосфильм. Ф. 2453. Д. 1202. Оп. 12. Л. 39).
В недатированном рапорте (рапорте!!!) Зархи попросил заместителя генерального директора «Мосфильма» О. А. Агафонова «разрешения на пересъемку следующих кадров по объектам: “Квартира Достоевского”, “Улицы Петербурга”, “У дома Достоевского”, “Крепость”, “Магазин издательства”». Пересъемка вызвана, писал режиссер, «отказом актера Борисова от роли Достоевского и заменой его актером Солоницыным» (Там же. Л. 23).
«В фильме, где мне так и не суждено было сыграть, — вспоминал Олег Иванович, — есть сцена, когда к Федору Михайловичу приходит молодая особа, в будущем его жена, Анна Григорьевна Сниткина, наниматься стенографисткой. Их встреча происходит после двух тяжелейших эпилептических припадков, перенесенных накануне Достоевским. Как играть, не зная, что такое припадок, не ощутив собственным нутром это состояние? У Бахтина и Долинина я вычитал: был он скован, закрыт, раздражителен и не умел скрыть этого. На многих фотографиях и портретах выглядит мрачным, замкнутым, хотя в жизни был удивительно общительным и незащищенным. Во всем нужно было до конца разобраться. Представить себе, как жил, по какому коридору ходил, что составляло его быт. Предметы, окружавшие его, часто переходят в художественную метафору. Раздался звон колокольчика — и у Раскольникова зазвенел точно такой же. Решительно на каждую деталь нужно обратить внимание — тогда характер получится подлинным, правдивым, а не в угоду тем, в чьем сознании устоялся некий образ “гения со странностями”» (Цит. по: Олег Борисов: Иное измерение. СПб., 2004. С. 239).
«Борисов ушел из картины, — справедливо считает А. А. Горбунов, — потому что ему не хотелось оставлять нехороший след, представить зрителям примитивного, опереточного Достоевского. Он полагал, что лучше сделать это в момент съемок, чем потом пожинать плоды “творчества” Зархи. “Думаю, — сказал тогда Олег Иванович, — я поступил правильно”.
(Можно только представить, — это об “опереточном Достоевском” — реакцию Олега Ивановича на появление в новейшие времена в центре Санкт-Петербурга, на Владимирском проспекте, ресторана “Ф. М. Достоевский” со сверканием, словно перед цирком шапито, рекламы, с меню, озаглавленным “Ресторан русской кухни "Ф. М. Достоевский". Полное собрание гастрономических предпочтений”. На каждой странице меню не только портрет Федора Михайловича (иной посетитель, о том, кто такой Достоевский, не осведомленный, и подумает ведь, что видит лицо шеф-повара заведения), но и цитаты из произведений писателя, пришпандоренных сразу после названия блюда и назначенной за него цены.
“Филей а-ля строганофф с воздушной картофелью в сливках” сопровождается, к примеру, выдержкой из “Идиота”: “Бахмутов считался аристократом: прекрасно одевался, приезжал на своих лошадях, нисколько не фанфаронил, всегда был превосходный товарищ, всегда был необыкновенно весел и даже иногда очень остер, хотя ума был совсем недалекого, несмотря на то, что любил бефстроганов и всегда был первым в классе”. И поразительная — крупным шрифтом — вслед за цитатой ремарка: “Блюдо рекомендовано Комитетом по внешним связям правительства Санкт-Петербурга”.)» (Горбунов А. А. Указ. соч. С. 152).
Зархи, пишет Вадим Абдрашитов, «энергию Борисова не рассчитал, вознамерясь из драмы жизни писателя сделать мелодраму, укротить трагический потенциал, вносимый Борисовым. Когда Олег Иванович после долгих на этой почве столкновений с режиссером предстал перед директором “Мосфильма” Николаем Трофимовичем Сизовым, он мужественно отстаивал свою точку зрения, отказываясь продолжать съемки <...> Но что делать, если в таких случаях энергия чистого искусства и чистой совести, реализм художественный всегда уступают реализму “социалистическому”, тем накопленным званиям и заслугам, коими был богат режиссер. Одна только его “Гертруда” перевешивала всего Борисова и... кстати сказать — Достоевского. <...> Сизов, мне кажется, внутренне понимал правоту артиста; к тому же многие самые именитые его коллеги, отказавшись играть “после Борисова” в “Двадцати шести днях...”, тем самым его поддержали. Согласился лишь Толя Солоницын, объясняя это своим бедственным положением (а оно действительно было ужасным) и необходимостью любой ценой получить хоть какую-то работу» (Абдрашитов В. Прибытие поезда // Олег Борисов: Иное измерение. СПб., 2004. С. 116–117).
«Приключения» Борисова – Достоевского высоко оценят проявивший «необыкновенное благородство» Товстоногов («Вылитый Федор Михайлович, — констатировал шеф. — Ай, как похожи! И потом — какое надо иметь мужество, Олег! Я поздравляю — это поступок!») и Никита Михалков («Должен сказать, я восхищен твоим шагом, Олег! Мужественно! Не должен был Зархи за Достоевского браться! Это ведь преступление!..»). «Я с Михалковым соглашаюсь: “А наказание — мне!”», — ответил Олег Иванович (Без знаков. С. 113, 114).
Съемки продолжились. 16 апреля 1980 г., «просмотрев отснятый материал фильма» (с участием А. Солоницына), редактор и заместитель главного редактора студии выразили «некоторое беспокойство по поводу образа Достоевского».
«Сейчас в материале, — заключали Н. Глаголева и Л. Цицина, — Достоевский выглядит излишне неврастеничным, больным и издерганным человеком. Эта черта забитости, болезненной озлобленности Достоевского на весь мир за свою бедность выдвигается в материале, к сожалению, как основная черта характера Достоевского.
Такая трактовка образа Достоевского привела к некоторой однозначности, упрощению его личности, к монотонности и однообразию материала.
Также недостаточно полно раскрыты в материале взаимоотношения Достоевского и Сниткиной.
В связи с этим необходимо переозвучить ряд сцен с Достоевским с тем, чтобы убрать налет жалкости и болезненности.
Доснять монолог Достоевского в квартире Сниткиной, так как сейчас в материале ощущение, что он произносит речь в состоянии эпилептического припадка.
Доснять крупные планы Сниткиной и Достоевского в сцене “Объяснение в любви”.
Доснять крупный план Достоевского в сцене диктовки “Игрока”, в которой он рассказывает о своей любви к Полине.
Кроме того, следует доснять крупные планы Урлова, так как сейчас не мотивирована его реакция на слова Сниткиной.
Доснять сценарную сцену Достоевского и Сниткиной (кадры 360–366), предваряющую сцену “Объяснение в любви”.
Доснять к финалу сценарную сцену “Черная речка”, изменив ее таким образом, чтобы она подчеркнула значительность образа Достоевского» (Архив к/к «Мосфильм. Ф. 2453. Д. 1202. Оп. 12. Л. 41).
28 мая А. Сахаров, Н. Урвачева и А. Степанов подпишут окончательное «Заключение по полнометражному цветному художественному фильму “26 дней из жизни Достоевского”».
«Фильм, — говорится в “Заключении”, — рассказывает о том периоде жизни Достоевского, когда удивительным образом переплелись в его судьбе моменты личные и творческие: женитьба на Анне Григорьевне Сниткиной и работа над романом “Игрок”.
“Игрок” был продиктован, тогда еще только начинающей стенографисткой, в 26 дней — Федор Михайлович был поставлен в кабальные условия издателем Стелловским, но окончание романа стало началом нового, самого плодотворного периода в жизни Достоевского.
Об этих неделях жизни Достоевского фильм рассказывает в полном соответствии с фактами его биографии. Однако достоинство фильма не только в его фактической точности. Авторы, рассказывая о зарождающейся любви Достоевского и Анны Григорьевны, сделали серьезную попытку проникнуть в творческий процесс писателя. Во многом она оказалась удачной, этому помогает точно найденная атмосфера того времени, бытовые подробности, достоверность деталей.
Удачей фильма следует считать создание образа Анны Григорьевны Сниткиной актрисой Е. Симоновой. Ее героиня — существо пылкое, чистое, трепетное и вместе с тем — это человек твердого характера, проявившая величайшую преданность мужу, которую она пронесла через всю свою жизнь.
Изобразительное решение фильма, отличная работа оператора В. Климова помогают раскрытию авторского замысла.
Композитор И. Гобели — дебютант в кино, однако его работу следует признать интересной.
Руководство Второго творческого объединения считает, что фильм с интересом будет встречен зрителем» (Там же. Л. 45).
Пройдет еще месяц, и 2 июля 1980 г. на заседании Худсовета косноязычные демагоги путем голосования и «с чистой совестью» присвоят «Двадцати шести дням...» первую категорию. Сизов и здесь не упустил случая «пнуть» «капризного» Олега Борисова и осудить «попавшую под влияние» актера Евгению Симонову.
СТЕНОГРАММА
заседания Художественного совета студии
(Комиссии по определению групп по оплате)Обсуждение полнометражного цветного художественного фильма «26 дней из жизни Достоевского»
2 июля 1980 г.
ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЮЩИЙ: Н. Т. СИЗОВ
(просмотр фильма)
Н. Т. СИЗОВ: 2-е творческое объединение представляет картину «26 дней из жизни Достоевского» (авторы сценария В. Владимиров, П. Финн, режиссер-постановщик А. Зархи) к первой группе по оплате. Кто хочет сказать от имени Объединения?
А. Н. САХАРОВ: Объединение представляет картину на 1-ую категорию. Делаем мы это с удовольствием и радостью, потому что картина представляется нам весьма интересной, прежде всего, потому что это поиск в сфере, я бы сказал, наверное, почти никогда не разрабатывавшейся ранее. Для меня это случай первый. Это не просто биографический фильм, это и не экранизация. Это попытка, и удавшаяся, рассказать о творчестве писателя и сделать это изнутри, вскрыть побудительные причины этого творчества и одновременно рассказать о личности выдающегося человека, о его труде и его личной жизни. Этот сплав, эта многослойность картины выглядит на экране, на наш взгляд, очень убедительно. Некоторые ее моменты чрезвычайно выразительны. И в целом нам представляется всё это сложное произведение удавшимся поиском, интересным для зрителя — и не только для зрителя, но, я бы сказал, для нашей среды, для деятелей искусства. В связи со всеми этими соображениями Объединение считает, что картина, безусловно, может быть представлена на первую категорию.
Н. Т. СИЗОВ: У кого какие мысли, ощущения, замечания? Слово имеет Е. Л. Дзиган.
Е. Л. ДЗИГАН: Я вообще небольшой любитель выступать. Но меня смутило общее молчание, и я понял, что надо вызвать людей на разговор, поэтому решил высказаться.
Мы посмотрели очень интересную и глубокую работу одного из старейших режиссеров студии, вызывающую глубочайшее уважение. Во-первых, картина познавательна, во-вторых, дан очень сложный и противоречивый образ Достоевского, который не так просто воссоздать на экране. Он мне показался обаятельным, глубоким и содержательным. Интересен прием сложного сочетания сцен из романа и из его жизни, его увлечение и историю его с Полиной, падучую болезнь писателя — обо всем этом очень тонко сказано, так что это даже картина, наполненная эпизодами биографического характера.
Мы нечасто видим картины, сделанные с таким точным и уверенным мастерством режиссерским. Удивляться тут нечему, так как мы знаем А. Г. Зархи по многим фильмам, как режиссера с большим опытом, который здесь проявился в полной мере.
Я с удовольствием посмотрел эту картину, порадовался за Александра Григорьевича. Считаю совершенно правильным дать оценку этого фильма по первой категории.
Ф. К. СТЕЦУК: В 1971 году отмечалось 150 лет со дня рождения писателя Ф. М. Достоевского, в этом же году был выпущен 30-томник его произведений (первый том собрания вышел в 1972 г., последний — в 1990-м. — С. Р.). Советская литература и весь наш народ интересно отметили эту знаменательную дату.
Сложные произведения Федора Михайловича Достоевского широко вошли в нашу жизнь, мы узнаем по ним эту эгоистическую эпоху (!!! — С. Р.), в которой он жил. Ряд экранизаций в кинематографе, постановки театральные расширяют наши познания об этом интересном писателе. До прихода на художественный совет я еще раз перечитал произведение «Игрок».
Фильм «26 дней из жизни Достоевского» мне понравился. Чувствуется, что это большая, кропотливая и сложная работа и режиссера, и актеров, снимавшихся в фильме. Добрых слов заслуживает работа оператора.
Мне понравился актер Солоницын. Я читал почти все романы и повести Ф. М. Достоевского, и Солоницын мне видится именно как Достоевский, так же как Бабочкина я вижу как Чапаева. Образ Достоевского передан правильно, чувствуется душевность и теплота этого образа. Повесть «Бедная Лиза» (так!!! — С. Р.) была высоко оценена критиком Белинским.
Писатель пробыл лет десять в ссылке — это были сложные годы в промышленном развитии, перехода к капитализму. Сам я с большим удовольствием смотрел фильм, который, с моей точки зрения, имеет большой познавательный характер, особенно для молодежи.
Многие произведения Достоевского экранизированы, мы их видели. Мы высоко ценим и этот фильм.
Первой группы, безусловно, заслуживает и этот фильм, созданный режиссером А. Г. Зархи и съемочной группой.
Ю. Я. РАЙЗМАН: То обстоятельство, что ряды нашего Художественного совета от заседания к заседанию редеют, это очень жалко, потому что, может быть, не на все картины надо ходить, но есть картины, которые обязывают присутствовать на Художественном совете весь цвет режиссуры, потому что когда делается картина руками одного из крупнейших мастеров, это заставляет из уважения к искусству и к обсуждению картины соответственно к этому относиться.
По-моему, картина очень интересная, сложная. И мне бы хотелось в первую очередь отметить сценарий. Это очень хороший сценарий — он сделан добротно и хорошо. Прекрасная режиссура — точная, скупая, простая, очень выразительная. Просто хочется еще и еще раз поздравить А. Г. Зархи с таким мастерством.
Однако у меня есть претензии к актерам. Притом что в общей сложности складывается образ Достоевского — в силу текста, обстоятельств, ситуаций, в которые он попадает, всё же мне кажется, что Солоницын, его потолок недостаточен для того, чтобы сделать всё, что вложено в этот образ. У него есть ряд хорошо сыгранных сцен, а есть ряд сцен, где он недотягивает. Я повторяю, что выручают сценарий и режиссура.
Что касается Анны Григорьевны — это блистательная работа. Она очень точна, обаятельна, она выполняет сложнейшую задачу в течение 26 дней, от неприязни к преданности и любви, и вы прослеживаете этот процесс, и вы верите в это и радуетесь. Это поразительная актерская работа.
Мне кажется, что не везде интермедии, которые вставлены, что они так органичны и хороши. В начале и в середине это укладывается хорошо, а сцена в гостинице, когда игрок приносит деньги — это мне показалось ниже того уровня, на котором сделана картина.
Мне это показалось пошловатым, хотя и в романе это не лучшее место. Но здесь эта убогая комната и дешевенькая декорация и вся эта трагикомическая история, — в литературе вы это дополняете какой-то фантазией, а на экране мне это показалось убогим, мне показалось это ненужным, потому что его диктовки всегда интереснее, чем сами интермедии, которые это изображают.
Очень важна и нужна сцена, определяющая жизнь и творчество Ф. М. Достоевского, когда он приходит в дом к Анне Григорьевне Сниткиной, да и перед уходом из этого дома он говорит о задачах, которые он ставит перед литературой. Это — основополагающий монолог, который характеризует суть творчества Достоевского. Он хорош, но все-таки, мне кажется, что актера Солоницына здесь не хватает. Вместе с тем я полагаю, что мои упреки картине идут от того высочайшего уровня, который свойственен сценарию и режиссуре.
Роль Достоевского в картине бесконечно трудна — при всей его истеричности и некоммуникабельности (Боже!! — С. Р.) его вместе с тем надо сделать обаятельным человеческим образом. Я даже не знаю и не могу назвать актера, которому это под силу. Мне кажется, что этот недостаток в картине существует. Но вне всякого сомнения, что это картина первой категории.
В. П. СТРОЕВА: Мне кажется, что очень верно выступил Ю. Я. Райзман и, казалось, не нужно было бы мне выступать, но я всё же хочу сказать несколько слов и даже повторить его в ряде моментов.
Страницы романа на экране — редчайшее явление, необычное для нашего экрана и необычное для тех вещей, которые ставятся о Достоевском.
В фильме А. Г. Зархи надо отметить не только сценарий, не только те усилия, которые он приложил к тому, чтобы сценарий стал тем фильмом, который он хотел, но также и работу художника, который во всех декорациях чувствовал подспудно декорации этого произведения.
(Ю. Я. РАЙЗМАН: Я упустил и не сказал, что картина блистательно снята оператором, художником.)
Вся картина сделана на едином дыхании, на связи и понимании сценариста, режиссера и оператора.
Сцена с Полиной должна была быть ночной сценой, и она лучше бы вошла в стилистику. А получилось, что она показана днем, с ярким светом. Может быть, приглушить всю эту декорацию, будет лучше.
(А. ЗАРХИ: Эта сцена сейчас неточно отпечатана.)
Сейчас это воспринимается как дешёвка.
(А. Г. ЗАРХИ: Следующая копия уже лучше.)
Вы помните Достоевского Н. Гладкова, у которого был гениальный глаз?
То, что сделал Солоницын в этом фильме, выше всего того, что он ранее сделал в кинематографе. Огромная работа проделана в этой части А. Г. Зархи. Очаровательна и даже немного идеализирована Анна Григорьевна. Печать легкой идеализации есть, потому что актриса несет то огромное обаяние, которое ей свойственно. Но зато понимаешь Достоевского, который ее оставил при себе рядом с неисчезающей любовью к Аполлинарии, которая ведь и дальше звучит в «Идиоте»: если здесь она бросает деньги, то там она их сжигает. Должна сказать, что Аполлинария и все они за три года до этого встречались с теми, кто был присужден даже к смертной казни. И было интереснейшее письмо и неожиданный ключ к Достоевскому, где Аполлинария отдавала себя в полное распоряжение подпольной деятельности. А Достоевский в это время признавал социализм, революцию. Единственный спор, который был там, — он не отдавал Христа. Это очень интересная сцена и вместе с тем, если омолодить (Солоницын немного старше для этого времени)... но все-таки то, что он делает, — это очень большая и тонкая работа. И я считаю, что это одна из лучших работ А. Г. Зархи — по тонкости режиссуры, по всему. От души желаю дальнейших шагов действительно не сдающемуся мастеру старшего поколения.
Л. Н. СААКОВ: По поводу этой картины нельзя сказать пару слов. Эта картина требует тщательного обсуждения, внимания. Это большая, глубокая картина. Очень не хватает нам такого уровня режиссуры. Е. Л. Дзиган сказал справедливо по поводу того, что очень мало людей. Не знаю когда и где, но режиссуре нашей следовало бы посмотреть эту работу, и я думаю, что мы найдем способ для более тщательного, достойного обсуждения. Когда такие картины у нас появляются, мы не можем ограничиться таким коротким обсуждением. Я думаю, что мы договоримся с А. Г. Зархи и мы более тщательно, уважительно и глубоко обсудим эту работу.
Н. Т. СИЗОВ: Кто еще желает выступить? Нет больше желающих. Если желающих больше нет, то настаивать не будем, хотя картина достойна настоящего обсуждения. Считаю, что для этого надо будет найти соответствующую ситуацию.
Я тоже считаю, что картина сделана на высоком профессиональном уровне. По-моему, художественный совет должен знать, что А. Г. Зархи оказался с этой картиной в трагическом положении. Уже была снята половина картины, когда актер Борисов отказался сниматься в картине, в сущности, без всяких к тому поводов, а исключительно из-за его капризов.
Скажу, что у А. Г. Зархи положение было абсолютно безвыходное, надо было закрывать картину. В тяжелейшем положении были картина, режиссер, студия. Все меры, которые принимали режиссер, объединение, студия, были безрезультатны.
Упреки, которые здесь были по адресу Солоницына, необоснованны, в сущности, это был с его стороны героический подвиг, так как его ввели в картину с ходу. Я вспоминаю материал картины с актером Борисовым, он был средний. На мой взгляд, Солоницын с ролью Достоевского справился блестяще.
Кроме того, Борисов подвел студию и в результате этого по картине был огромный перерасход в сумме 132 тысяч рублей. Если учесть, что мы живем по новому Положению, когда все наши дивиденды составляют 250 тысяч рублей, убыток в 132 тыс. рублей причинила картина «26 дней из жизни Достоевского» по вине Борисова, что очень ощутимо. Сейчас, правда, добавилась еще картина Худякова, и по материалу могу сказать, что она на сто голов ниже картины А. Г. Зархи, да еще картина Н<иколая> Губенко. Студия оказалась в тяжелом положении.
Хочу еще раз подчеркнуть, что огромную роль сыграла ответственная и твердая позиция режиссера. Он принимал все меры, чтобы картина не останавливалась. Он шел на то, чтобы убедить актера, но все его попытки столкнулись с упорством актера, достойным лучшего применения.
Картина сделана хорошо. А. Г. Зархи вместе с коллективом группы, творческим объединением с честью и на достойном всякого уважения уровне справился с этой картиной.
Согласен с В. П. Строевой, что это тем более отрадно, потому что на нашей студии было достаточно скептиков, полагающих, что старшее поколение режиссуры не может решать подобные задачи.
А. Зархи довольно убедительно и без всяких скидок доказал, что если мастер настоящий, если есть глубокий профессионализм и по-настоящему неистовое отношение к поставленной задаче, то он может ставить серьезные и интересные картины.
Убежден, что Комитет оценит картину по первой категории, зрители эту картину будут смотреть. На студии отношение к картине разное, и я думаю, что это закономерно, если учесть конгломерат нашего коллектива. Есть товарищи, которые что-то видят в картине не то. А тот, кто в состоянии объективно судить, он не вносит в этот вопрос какое-то личное свое восприятие и оценивает картину достойно.
Я думаю, что мы можем с чистой совестью голосовать за первую категорию.
(голосование)
Л. А. МАНЦУРОВ объявляет итоги голосования: 22 голоса за первую категорию.
Н. Т. СИЗОВ: Я забыл сказать. Е<вгения> Симонова, так же как и Борисов, уходила. И опять хочется похвалить Александра Григорьевича. Симонова тоже категорически потребовала, чтобы ее заменили, она уходила с картины, она хотела работать только с Борисовым. И мы решили заменить ее, потому что в такое положение была поставлена группа, что выхода другого вроде и не было. Это к вопросу о взгляде Зархи на картину. Он намертво встал, чтобы Симонову не заменять — и он оказался прав. Но вела она себя тоже довольно недостойно, по-дамски, попала под влияние Борисова (они партнеры). Но А. Г. Зархи отстоял это дело.
А. Г. ЗАРХИ: Я хочу поблагодарить товарищей за такой горячий прием. Что касается обстоятельств, то это наука для каждого из нас. Действительно, к выбору актеров надо подходить ответственнее, чем к выбору жены...
По правде говоря, я здесь проявил некоторую настойчивость, поскольку это было связано с изменением сроков.
Между прочим, я подумал и о том, что Борисов живет в Ленинграде, где живут Козинцев, Хейфиц, Панфилов, но у этих режиссеров Борисов ни разу не снимался. Видимо, этому были какие-то причины. Потом уже, задним числом я разговаривал и с Г. Товстоноговым, который тоже мне открыл глаза некоторым образом.
Я это говорю к тому, что каждому из нас лучше отложить, но постараться выверить элементарные человеческие качества члена съемочного коллектива до начала съемок.
Выражаю благодарность генеральной дирекции за то, что студия проявила чудо в отношении веры в картину, в меня как постановщика картины.
Н. Т. СИЗОВ: Надо еще иметь в виду, что не все режиссеры понимают, что тут должны быть проявлены чувства солидарности и товарищества. Между тем есть некоторые режиссеры, которые, несмотря на приказ по студии не привлекать к съемкам актера Борисова, сейчас ходят делегации по вопросу о том, почему мы не даем Борисову сниматься.
(С МЕСТА: Не надо менять приказ.)
Ю. Я. РАЙЗМАН: По-моему, назрел вопрос об актерских пробах. Актерские пробы для нас, режиссеров моего поколения, последующего поколения, была серьезная проверка актера, которого вы берете на исполнение роли. С другой стороны, это также серьезная проверка режиссера, так как он в пробах ищет стилистику, характер поведения актера, актер определяет свои взаимоотношения с режиссером. Это проверка и оператора, который должен определить стилистику картины, которую он будет снимать, уже на пробах можно было определить абрис.
Сейчас все пробы сведены просто к фотографии. Вы не можете понять из фотографий, что это за актер, не знаете, как работает режиссер, оператор. Такая работа недопустима, ибо она ведет к деградации, и в конце концов мы можем скатиться неизвестно куда, скорее всего, вниз.
Я считаю, что этим экраном надо пользоваться для того, чтобы выбрать из большого количества актеров одного, двух или трех, в которых вы верите, и с ними тщательно провести пробы на экране.
(Голос: Правильно.)
(О. Х. Караев: Так оно и имеется в виду.)
Но пока не делается. Это сняло бы большое количество недоразумений, случайностей в работе над картиной. Поэтому я всячески призываю к тому, чтобы вернуться к этой системе, хотя это требует времени, места в павильоне. Но это на 50% может улучшить качество картины.
Н. Н. ГЛАГОЛЕВА: Вообще это правильно.
Л. Н. СААКОВ: Режиссерское бюро обсуждало этот вопрос и пришло к выводу, о котором говорит Ю. Я. Райзман.
Н. Т. СИЗОВ: По этому поводу можно много говорить, но т<ак> к<ак> вопрос возник спонтанно, трудно полемизировать. Я думаю, что тут всё сложнее. Всё зависит от режиссуры. Тот, кто заботится о картине, кто хочет определить стилистику картины, посоветоваться — никто ведь не запрещал и никаких директив официальных мы не давали. Пробы мы делаем и такие, и другие. Вчера мы смотрели картину и по пробам мы чувствовали, что картина идет явно не туда, и это насторожило режиссера, и само объединение увидело, что есть серьезные сбои в самой концепции картины и будущего изобразительного ряда. Но есть картины, где виден и стиль картины, и манера режиссера, и изобразительный ряд, и характеры персонажей. Тут всё индивидуально. Поэтому будем делать и то, и другое. Но нельзя мириться с положением, когда представляют пробы 18–19 вариантов. И позиции режиссера нет. И нет позиции объединения. А пленки погубили много. Поэтому Вы правы, но надо учитывать бедственную ситуацию: пленки-то нет. Вместо полутора миллиардов метров пленки нам дали 1 млрд 200 <млн метров>. А в этом году у нас уже 900 млн. А на будущий год запланировано 500 млн на весь кинематограф, хотя потребность определяется по художественным картинам в миллиарды. Сейчас это дело рассматривается в правительстве. Конечно, картины нужны для экрана, для проката и надо, чтобы мастера росли. Но факт остается фактом. Гидропечать пока только в разработках. Для того, чтобы гидроспособ был введен в производство, надо по крайней мере десять лет и много капиталовложений...
(Ю. Я. Райзман: Куда делась пленка?)
Серебра нет. Поэтому все меры принимаются, чтобы предельно экономно расходовать пленку. И сейчас очень ограниченные тиражи стали давать. И положение будет довольно трудное. Бесспорно, хорошие картины будут, как и прежде, тиражироваться большими тиражами, а картины неудавшиеся — 18–20 экз<емпляров>.
Поэтому при всей значимости Вашего сигнала, Юлий Яковлевич, надо иметь в виду то, что кинопленки у нас мало, ее надо экономить предельно.
В приказе говорится, что лимиты на советскую пленку должны составлять 1 к 3, 1 к 4.
(С МЕСТА: Это значит один дубль.)
Мастерство надо проявлять.
По этому вопросу есть обращение в правительство, но результаты пока неутешительные. Говорю об этом с тревогой. Поэтому на поставленный вопрос о пробах на кинопленке должен сказать, что не для каждой картины мы сможем делать пробы на пленке, повторяю, что пленку надо экономить предельно. Пока это жизненно необходимо, а когда вопрос в правительстве будет решен положительно, то положение изменится. Не хватает нужного для пленки компонента.
А. Г. ЗАРХИ: Прошу извинения за то, что не сказал, что в тяжелое для съемок время только два человека верили в картину — это сидящие здесь оператор и художник. Я им очень благодарен.
Н. Т. СИЗОВ: Поэтому картина и получилась (Архив к/к «Мосфильм. Ф. 2453. Д. 1202. Оп. 12).
Михалкову, грезившему снять Олега Ивановича в главной роли в «Родне» («“Это будет колоссальный фильм — два великих русских артиста — Мордюкова и Борисов — откроют перед зрителем бездну!” — сказал Михалков» — Без знаков. С. 116), директор «Мосфильма» отказал. «Сизов не разрешил меня снимать, — досадовал актер. — А ведь так хотелось... Значит, пока не судьба!» (Там же. С. 119).
«...Если встать на десятом участке Новодевичьего кладбища лицом к могиле Олега Борисова и его сына Юры, — замечает А. А. Горбунов, — то прямо за спиной, в соседнем ряду, находится могила Александра Зархи, а в стене колумбария — напротив десятого участка — покоится прах Николая Сизова» (Горбунов А. А. Указ. соч. С. 156).
Продолжение следует