«Хороший фильм стоит несколько дивизий…»

Источник: газета СК-НОВОСТИ № 5 (415) от 23 мая 2022 года; с. 8-9. Кинооператор Георгий Бобров и Анатолий Крылов в районе Ельни. 1941 год. Фото из архива В.И. Фомина (Музей кино). 

Войну в Советском Союзе ждали. К ней более чем основательно готовились. Вела к ней свою особую подготовку и советская кинохроника. Но, пожалуй, даже в самом страшном сне ни руководству страны, ни армейскому командованию, а уж тем более простым советским людям не могло привидеться, что уже в октябре 41-го, всего через каких-то три месяца после начала войны, фашистские армии вплотную подойдут к рубежам Москвы, а осенью 1942 года окажутся на берегах Волги.

Едва ли кто мог вообразить, что основной костяк Красной Армии к этому времени будет беспощадно разгромлен, что в киевском окружении попадет в плен полмиллиона наших солдат, а в Смоленско-Вяземском сражении опять будет окружена и разбита группировка армий численностью 600 тыс. человек, и тогда бронированным фашистским дивизиям откроется прямая дорога на Москву. А в первых числах ноября заградотряд НКВД перехватит группу фашистских разведчиков-мотоциклистов уже в районе столичных Химок.

К такому повороту событий оказались не готовы все, в том числе и советская кинохроника. Правда, в организационном плане она откликнулась на грянувшую беду вполне оперативно. Уже 23 июня на фронт из Москвы отправилась первая группа кинодокументалистов, а 8 июля в «Союзкиножурнале» № 63 появились первые фронтовые съемки. Начиная с этого момента, репортажи с фронта стали основным содержанием «Союзкиножурнала» (СКЖ), который выходил регулярно четыре раза в месяц почти до самого конца войны.

Однако, несмотря на столь оперативный отклик в начале войны, советская кинохроника по-настоящему оказалась не готова к съемкам на фронте − ни в организационном, ни в творческом, ни даже в чисто в техническом плане.

«Хотя в Тарнополе, − не без иронии вспоминал впоследствии оператор Абрам Кричевский, − нас одели в военную форму, мы выглядели все-таки штатскими. И взгляды наши не всегда соответствовали военному времени: многим почему-то казалось, что мы, замаскированные листьями на каких-то высотках, будем спокойно снимать баталии. Все оказалось, конечно, не так...»

Операторов, получивших ранее опыт съемок не на довоенных победно-блистательных штабных учениях Красной Армии, а в реальной боевой обстановке, можно было буквально пересчитать по пальцам − их набралось бы не более десятка. Да и те, по правде сказать, получили опыт работы в условиях боевых действий во время военных кампаний другого типа и иного масштаба.

Советская довоенная кинохроника привыкла к комфортно-устойчивой работе в крайне ограниченном жанрово-тематическом диапазоне, когда доводилось снимать в основном пышные военные и физкультурные парады, красочные советские праздники, правительственные приемы, визиты важных иноземных персон, торжественные пуски ДнепроГЭСов и прочее в том же духе. К тому же все эти действа ‒ заведомо жестко запрограммированные и отрепетированные − можно было снимать большими стационарными камерами, установленными на штативах. Причем снимать с едва ли не постоянных и не раз испытанных точек, да еще при весьма комфортном освещении.

Высунуться с подобной техникой − с громоздкой стационарной камерой на штативе − в настоящем, стремительно разворачивающемся боевом сражении означало гарантированную пулю при первой же съемке. Тем более не могло быть и речи о каких-то заранее испытанных и подготовленных точках съемки, об утвержденном инстанциями «сценарии», по которому будут развиваться события. А события на фронтах развивались настолько стремительно и настолько непредсказуемо, что весь наработанный нашей кинохроникой арсенал приемов и профессиональных привычек довоенного времени следовало забыть. И чем скорее с ними распрощаться, тем лучше для работы в новых и самых сложных условиях…

Пришлось переучиваться, переходить на работу легкими ручными камерами «Аймо», на которых до войны работали в основном ассистенты операторов. Им обычно поручали досъемки отдельных деталей тех же парадов и тому подобных действ. Возможно, благодаря этому обстоятельству именно ассистенты операторов, уже успевшие подержать «Аймо» в своих руках, а не маститые, титулованные мастера кинохроники, быстро выдвинулись на первый план во фронтовой киножурналистике.

Но, пожалуй, более всего неподготовленность советской кинохроники к работе на войне проявилась в сфере сугубо мировоззренческой. Наша документалистика, приученная в предвоенные годы к тональности триумфально-победных маршей, пропагандистской трескотне, лакировке и наведению партийного глянца, разом оказалась вдруг с глазу на глаз со страшным народным бедствием, трагическими реалиями отступления аж до самой до Москвы и берегов Волги, чудовищными, многомиллионными человеческими потерями.

Нашей кинохронике трудно далась эта внезапно открывшаяся правда жизни, ее жуткие бездны. Недаром многие фронтовые операторы признавались, что и без всякого давления цензуры они сами не решались поначалу запечатлеть картины народного бедствия.

С нимать кровь, трупы, ужасы войны мешали и чисто человеческие соображения. «Плачьте, но снимайте», ‒ этот наказ Александра Довженко фронтовым операторам услышали не сразу. Да и не так просто было следовать ему…

«Каждый раз, − вспоминал оператор Михаил Глидер, − когда приходится снимать картину народного горя, становится нелегко и тоскливо. Высчитываешь ракурсы, освещение, углы, а рядом − страдания и смерть. Стараешься заснять как можно правильнее, точнее, но ремесло наше такое, что нельзя не думать о том, как все это получится на экране, и этот расчет чуточку коробит. Хочется, чтобы аппарат увидел именно то, что видят глаза, чтобы он принял участие в твоем негодовании, в твоем горе, – словом, чтобы он, грубо говоря, «снимал с чувством». А объективу все равно…

Поневоле пришлось переступать через самих себя, через усвоенные в довоенные годы эстетические догмы и идеологические штампы».

Уроки давались нелегко. Оплачивались кровью.

Переучиваться, переходить на новый режим и новые формы работы пришлось не только фронтовым операторам, но и всему руководству советской кинохроники.

Тут уместно будет заметить, что история советского кино на всем ее протяжении складывалась, да и сейчас складывается столь несообразно, что на самых разных ее этапах у кинематографистов было маловато оснований с уважением и благодарным вниманием относиться к своему начальству и его решениям. Едва ли не единственным исключением тут, пожалуй, стали только годы Великой Отечественной войны.

Как это ни удивительно, но именно в эти самые трудные годы руководство «важнейшим из искусств» и кинохроникой в частности носило вполне адекватный и конструктивный характер.

Невероятно, но факт: киноначальники военной поры едва ли не впервые за всю историю отечественной киномузы по-настоящему бились за правду на экране!

И на самом деле очень хорошо руководили! Притом, что условия работы и принципиально новые задачи, вставшие перед советской документалистикой, да и сами условия работы оказались теперь куда более трудными.

К тому же, и в годы войны не ушел в подполье главный враг отечественной киномузы всевластный Агитпроп ‒ Управление агитации и пропаганды ЦК ВКП(б), − сотрудники которого ни на секунду не оставляли «важнейшее из искусств» без своей отеческой заботы о его благонравии и высокой идейности. По-прежнему у советской киномузы не было недостатка и в прочих надзирателях, контролерах и идейных наставниках.

Но, конечно же, главный душеприказчик и главный менеджер советского кино, в том числе и кинохроники, как и в довоенные годы, находился в Кремле. Судя по воспоминаниям сотрудников тогдашнего Комитета по делам кинематографии, И. Г. Большаков и в годы войны отправлялся в Кремль для демонстрации последних новинок советской кинопродукции чуть ли не каждую неделю. Если учесть, что художественных фильмов в ту пору советские киностудии производили раз, два и обчелся, то следует предположить: начальник Кинокомитета мог еженедельно появляться в скромном кинозале Кремля в основном с материалами уже отснятой кинохроники.

Но однажды появился совсем другой повод. Сам Большаков вспоминал об этом так:

«По заданию Центрального комитета партии осенью 1941 года с группой руководящих работников Кинокомитета я выехал в Казахстан и Среднюю Азию для налаживания работы эвакуированных туда киностудий. Будучи в Ташкенте, однажды ноябрьской ночью я получил телеграмму из Москвы: «Вас вызывает Сталин».

Через пять дней я был в Москве.

 На третьи сутки томительного ожидания поздно ночью мне позвонили из Кремля и сказали, чтобы я срочно приехал.

 − Здравствуйте! Где вы пропадаете? Вас уже целую неделю разыскивают, − так встретил меня Сталин.

Я объяснил ему, что был в Средней Азии и собрался кратко доложить о положении дел в отечественной кинематографии. Но Сталин перебил меня.

 − Мы вызвали вас для выполнения очень ответственного задания. На днях наша армия переходит под Москвой в наступление. Мы собираемся нанести немцам удар огромной силы. Думаю, что они его не выдержат и покатятся назад... Надо все это заснять на пленку и сделать хороший фильм.

Затем он поинтересовался, сколько кинооператоров работает на фронте и в какой срок можно будет сделать фильм.

С директором Центральной студии кинохроники мы решили назначить режиссерами фильма мастеров документального кино И. Копалина и Л. Варламова».

Дальнейшее события развивались стремительно.

Передаю слово Илье Петровичу Копалину, которому выпала участь выполнить ответственнейшую миссию по созданию фильма о победе в битве, которая еще не состоялась:

«В те дни меня и режиссера Леонида Варламова вызвал к себе председатель Комитета кинематографии И. Г. Большаков и сообщил, что нам поручено создать фильм о наступлении Красной Армии.

Мы помчались к себе, на студию кинохроники... Впрочем, это сказано по инерции и с большим преувеличением − студии как таковой тогда уже не было, она эвакуировалась из Москвы. А мы, все те, кто остался от студии, говоря военным языком, передислоцировались с Брянского переулка, что близ Киевского вокзала, который непрерывно подвергался вражеским налетам, в относительно спокойный Лихов переулок.

Здесь обосновался штаб по руководству действиями операторов-фронтовиков и центр, куда стекались все материалы, снятые на разных участках огромного фронта. Для тех, кто дни и ночи проводил в лаборатории, в монтажной, в редакции, кто готовил к выпуску материалы для боевого киножурнала «На защиту родной Москвы», здесь был и дом. Девять номеров журнала, выпущенные в эти дни, рассказывали о героизме и мужестве москвичей, строивших оборонительные сооружения на подступах к столице и в самом городе, о патриотах-героях, не прекращавших работу на фабриках и заводах под вой сирен и гул вражеских самолетов.<...>

Я и Варламов составили примерный план будущего фильма, разработали задания операторам. Конечно, этот план был весьма ориентировочным, он предусматривал только главное, основное направление фильма. Многое зависело от хода событий и от возможностей операторов снять эти события. Нужно было предусмотреть съемку нашего наступления, эпизодов разгрома фашистских дивизий у стен Москвы, отразить возросшую мощь нашей армии, высокий подъем патриотизма советских воинов, непреклонную их решимость разгромить врага.

Надо было показать и звериный облик врага, который, отступая, оставлял за собой сожженные села, уничтоженные культурные ценности и трупы, трупы замученных, расстрелянных, сожженных заживо советских людей.

Да, это надо было снимать, это надо было показать народу, всему миру».

Ядро операторской группы, которой предстояло заснять предстоящее сражение, составили операторы киногруппы Западного фронта. Но с учетом масштабов предстоящих съемок были подтянуты операторы из киногрупп других фронтов.

Титры будущего знаменитого фильма сохранили их фамилии: Иван Беляков, Теодор Бунимович, Георгий Бобров, Павел Касаткин, Роман Кармен, Анатолий Крылов, Алексей Лебедев, Борис Макасеев, Борис Небылицкий, Василий Соловьёв,  Мария Сухова, Семен Шер, Моисей Шнейдеров, Виктор Штатланд, Александр Щекутьев, Александр Эльберт.

На самом деле этот список не полный. То ли в суматохе спешной работы, то ли по каким-то обстоятельствам в него не попали несколько операторов, реально участвовавших в этой работе: Алексей Семин, Марк Трояновский, Евгений Ефимов. Может, и еще кого-то подзабыли.

Наступление наших войск началось 7 ноября на огромной территории, охватывающей почти тысячу километров по линии фронта. Операторов расставили по главным армейским подразделениям и родам войск, но даже количественно усиленному составу киногруппы охватить это грандиозное пространство развернувшейся битвы было очень трудно.

Операторы снимали, идя с передовыми частями по следам отступающего врага. Снежная зима, тридцатиградусные морозы, при которых замерзала, становилась хрупкой пленка, трудные переходы − ничто не останавливало кинодокументалистов! В первые дни наступления фронт был совсем близко от столицы. Поздно ночью они, возвращаясь на студию, привозили тысячи метров бесценных кадров, готовили аппаратуру и пленку к следующему дню, просматривали на экране отснятый материал и, прикорнув на часок, с рассветом снова уходили к линии фронта. Группа работала днями и ночами. Со студии никто не уходил домой. Подвальный этаж стал не только бомбоубежищем, но и спальней, и столовой.

Оператор Теодор Бунимович вспоминал:

«Нелегко давались операторам эти эпизоды. Вспоминается, например, бой за село Спас-Помазкино. Его вели бойцы ударной группы генерал-майора Н. В. Захватаева. Дорога к селу сильно обстреливалась из автоматов и минометов. Пришлось ползти, снег забивался в валенки, в рукава полушубка, в объектив аппарата. Несмотря на тридцатипятиградусный мороз, нам было жарко, мерзли только руки, лицо, механизм киноаппарата, и это было самым страшным: перед каждой съемкой приходилось, лежа в снегу, отогревать аппарат под полушубком. Мучения доставляла перезарядка камеры: окоченевшие руки отказывались действовать.

Фашистские автоматчики, прикрывавшие отход своих частей, залегли в подвале кирпичной двухэтажной школы на окраине села.

Мы снимаем, как несколько наших бойцов подползают к школе и бросают в окна подвала гранаты. Автоматчики врага умолкают. Еще несколько минут − и уже можно снять, подойти к зданию. Бой перемещается к центру села, но нам приходится задержаться у школы. У задней стены ее мы увидели страшную картину: в кучу свалены тела расстрелянных стариков, женщин, детей. Чуть в стороне, обнявшись, как живые, лежали старик и молодая женщина с ребенком. Ребенок, по-видимому, был завернут в одеяло или платок; палачи сорвали его. Женщина прижимает к себе голое тельце дочки. В плече и груди ребенка пулевые раны. Кровь застыла на морозе багровыми полосками, на белом безжизненном тельце младенца она выглядела особенно жутко...»

В каждой освобожденной деревне или городе перед каждым из операторов открывались страшные картины фашистского варварства одна кошмарнее другой. Тогда еще не вышел приказ Главкинохроники со строгим указанием «На съемки зверств фашистских захватчиков пленки не жалеть» и не прозвучали вещие слова наказа Александра Довженко: «Плачьте, но снимайте!» Но видно само сердце подсказывало и повелевало снимать операторам самые жуткие и душераздирающие картины.

Евгений Ефимов:

«После освобождения Тихвина в подвале монастыря бойцы обнаружили трупы наших воинов. Были они раздеты до пояса, на груди и спине вырезаны звезды. Всего обнаружили около пятнадцати трупов. Я попросил командование и местные власти создать комиссию и снял ее работу: осмотр погибших, составление и подписание акта. Эти кадры вошли в СКЖ № 3 − сюжет «Освобождение Тихвина». Вскоре был опубликован Указ о создании Чрезвычайной государственной комиссии по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских захватчиков и их сообщников и причиненного ими ущерба гражданам, колхозам, общественным организациям, государственным предприятиям и учреждениям СССР».

А Василию Соловьеву, снимавшему освобождение Калуги, на всю жизнь запомнилась школа в Красногвардейском переулке:

«Во дворе школы фашисты устроили «гестапо», там много трупов растерзанных фашистами красногвардейцев и мирных жителей. Внутри двора что-то наподобие часовни. Входим туда и видим средневековую камеру пыток: стол, покрытый фашистским знаменем со свастикой, в центре большой березовый крест, по бокам поменьше, на столе лежат хирургические перчатки. Стоят носилки. У печки лежат отрубленные руки и другие части тела.

Варвары! По-видимому, даже свои гнусные дела они обставляли ритуалом.

СМЕРТЬ ГАДАМ!!!»

Но помимо этих страшных, невыносимых сцен народного бедствия, объективам камер фронтовых операторов открывалось и другое – мощное, победное наступление Красной Армии, поразительная воинская сноровка. мужество и героизм наших солдат, освобождающих город за городом, радостные встречи с уцелевшими жителями. Каждый день в студию с фронта поступали тысячи метров кинопленки. Кадры, снятые на полях сражений, быстро проявлялись в лаборатории, просматривались на экране и наиболее важные и впечатляющие отбирались для будущего фильма.

«Работа над фильмом, − вспоминал режиссер Илья Копалин, − шла параллельно со съемками. Писатель П. Павленко писал текст. Мы решили, что для фильма нужна песня − бодрая, зовущая к победе над врагом. Но кто напишет ее текст?»

Слова к песне-маршу, ставшей сразу популярной как «Марш защитников Москвы», подарил Алексей Сурков. Музыку написал композитор Борис Мокроусов.

К концу декабря в небывало короткий срок монтаж фильма был закончен и началось его озвучание.

«В холодном, неотапливаемом павильоне студии, − запомнилось Копалину, − оркестранты сидели в шубах, а когда бывали перерывы в работе, надевали варежки, ушанки, чтобы согреться. По сигналу тревоги оркестр не уходил в убежище. Но вой сирен и самолетов постепенно заглушал мелодию, и тогда дирижер поневоле объявлял «перекур»...

Под Новый год, 31 декабря 1941 года, менее чем за полтора месяца с момента начала съемок, фильм был готов. Вскоре его просмотрели председатель Комитета кинематографии И. Г. Большаков, секретарь ЦК ВКП (б) А. С. Щербаков. Фильм был одобрен, но окончательная судьба его зависела от приема более высокими инстанциями. С нетерпением и тревогой мы ждали этого дня.

12 января 1942 года фильм посмотрели члены Государственного Комитета Обороны. Он получил высокую оценку, хотя были и замечания. Нам предложили усилить показ действий нашей артиллерии и технических войск, сыгравших большую роль в разгроме врага под Москвой».

Сам Сталин смотрел материал этого фильма на разных стадиях, давал существенные поправки. Надо признать, что большинство его замечаний оказались абсолютно по делу. По настоянию вождя излишне словообильный и напыщенный закадровый комментарий был очищен от парадных интонаций, столь характерных для довоенной советской хроники. Особенно полезным было указание существенно сократить дикторский текст, т. е. довериться ударным средствам документального кино ‒ самому изображению и монтажу, музыке. При доработке фильма после просмотра чернового монтажа самая драматическая, самая эмоциональная часть фильма ‒ кадры разрушений и зверств, свершенных фашистами на советской земле, шли вообще без единого слова на музыке Пятой симфонии П. И. Чайковского.

Сохранилась запись и других замечаний Верховного, сделанная, судя по всему, руководителем кинематографии Большаковым или с его же слов режиссерами фильма.

После этих замечаний в фильме существенно добавилось кадров, подчеркивавших высокую степень технической оснащенности Красной Армии, − ее артиллерии, авиации, танков.

После внесения поправок фильм еще раз смотрели члены Государственного Комитета Обороны и одобрили его. К 24-й годовщине Красной Армии кинокартина была отпечатана в восьмистах копиях. Руководство хорошо позаботилось о том, чтобы фильм о первой большой победе Красной Армии был оперативно показан всей стране и в действующей армии. Сходу отправилась лента и в свое триумфальное шествие по экранам мира.

Сказать, что фильм о первой большой победе Красной Армии имел грандиозный успех, ‒ все равно, что ничего не сказать. В кинотеатрах, где его показывали, стояли огромные очереди. Картина пользовалась и огромным мировым успехом − ее посмотрело больше 7 млн американцев, c не меньшим интересом ленту встретили зрители Англии. Фильм о битве под Москвой показывали около тысячи британских кинотеатров, его посмотрело там 9 млн человек.

Но на самом деле наградой гораздо более дорогой и важной, чем награждение золоченым американским киноидолом, стало то, что фильм оказал огромное воздействие на общественное мнение в странах, где он был показан. В документальных кадрах перед западными зрителями представал совершенно иной образ Красной Армии − не той, которая без конца отступает и терпит одно поражение за другим, но армии сильной, организованной, хорошо вооруженной. И главное ‒ способной побеждать!

И еще: впервые мировой общественности представлена была возможность увидеть истинный лик фашизма. Одно дело читать в газетах о преступлениях фашистов, другое ‒ воочию увидеть их на экране. Впечатление было столь сильным, что вызвало в западных странах волну выступлений общественности, требовавшей от своих правительств открытия второго фронта и более энергичной поддержки сражающегося в одиночку Советского Союза. Фильм сделал то, что до той поры не удавалось сделать ни государственным деятелям, ни дипломатам: всего через несколько дней после премьеры его в США, 6 октября 1942 года, был подписан второй протокол о ленд-лизе.

Недаром, как гласит одно из кинематографических преданий, у Сталина вырвались однажды слова: «Один хороший фильм стоит несколько дивизий...»

Основания для столь красочного высказывания у вождя имелись. Уж кому-кому, а ему-то было доподлинно известно, чего стоила даже одна дивизия в ситуации, когда фашистская армада стояла на самых близких подступах к советской столице…