СНОВА НАШИ!!! БЕЛОРУССИЯ

Опубликовано: «ПЛАЧЬТЕ, НО СНИМАЙТЕ!..» СОВЕТСКАЯ ФРОНТОВАЯ КИНОХРОНИКА 1941–1945 гг.» (Автор Валерий Фомин; Изд: — М.; ООО "Киновек"; 2018).  

Как и Украину, Белоруссию освобождали армии четырех фронтов – 1-го Белорусского, 2-го Белорусского, 3-го Белорусского и 1-го При­балтийского. Их названия до конца войны уже не меняли. И знамена этих фронтов победоносно были пронесены по дорогам стран Вос­точной Европы до границ фашистской Германии. А армиям 1-го Белорусского и 2-го Белорусского фронтов довелось участвовать и в победном штурме Берлина.

Армии этих четырех фронтов представляли собой мощнейший кулак, по своей ударной силе, пожалуй, ничем не уступающий армиям четырех Украин­ских фронтов, очистивших Украину от фашистских орд. А поскольку каждый фронт располагал своей киногруппой, то следует заключить, что для съемок освобождения Белоруссии Главкинохроника сумела собрать и подтянуть очень серьезные силы. И если по звездам фронтового кинорепортажа, собранных в «украинской» и «белорусской» киногруппировках, силы, возможно, были рав­ны, то на уровне руководящего состава этих групп «белорусы» были, пожалуй, куда как покрепче.

Достаточно сказать, что руководство киногруппой 2-го Белорусского фронта было возложено на Марка Трояновского, который к тому времени к своей славе зна­менитого оператора добавил огромный опыт руководящей работы, начиная с долж­ности начальника киногруппы и кончая ответственнейшей должностью начальни­ка Отдела фронтовых киногрупп. Этот человек по всей своей профессиональной подготовке, эрудиции и масштабу личности запросто бы мог справиться и с более высокими должностями. Но судьба распорядилась так, что в начале 1944-го ему выпал жребий возглавить киногруппу 2-го Белорусского фронта. Очень сильную по своему составу.

А руководителем киногруппы 1-го Белорусского фронта был назначен про­шедший огонь и воду А.Г. Кузнецов. Под его началом оказалась едва ли не самая большая по составу киногруппа: Р. Кармен, И. Аронс, Б. Дементьев, Д. Ибрагимов, Н. Киселев, И. Комаров, Л. Мазрухо, Е. Мухин, М. Посельский, В. Симхович, А. Софьин, Б. Соколов, В. Соловьев, В. Томберг, В. Фроленко, Ф. Ле­онтович, М. Шнейдеров.

Но, конечно, самой яркой фигурой в звездном командном составе «белорус­ской» киногруппировки стал легендарный Александр Иванович Медведкин.

В его лице силы небесные, вероятно, одарили наше русское кино едва ли не самым уникальным и самобытнейшим талантом. К сожалению, эпоха, в которую ему довелось работать, оказалась для реализации столь редкого дарования менее всего подходящей.

Старт Медведкина на кинематографическом поприще пришелся как раз на те самые годы, когда кинематографическую вольницу 1920-х принялись энергично загонять в стойло единого идейно-эстетического канона. По одному из ключевых параметров насаждаемой эстетики Медведкин, казалось бы, идеально вписывал­ся в формируемую колонну образцов соцреалистов. Медведкин не только рано уверовал в идею коммунистического рая, но и стал настоящим фанатом совет­ской власти. Он был участником гражданской войны, прошел школу агитацион­ного театра. Лозунг Маяковского «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо» стал девизом его творчества в кино. Вера в возможность преобразующего воздействия искусства на социальную реальность, помноженная на огненный темперамент, привели к тому, что Медведкин занялся изобретением принципиально новых, особо действенных форм агитационного искусства.

И изобрел.

Сначала жанр сатирического кинолубка.

Затем детищем его неудержимой фантазии стал знаменитый «Кино-поезд».

Казалось бы, бурная «инноваци­онная» деятельность Медведкина на поприще агитации и пропаганды должна была сделать этого пламен­ного энтузиаста любимчиком вла­сти, распахнуть перед ним необъят­ное поле деятельности.

Но оказалось, что «агитатор-горлопан» Медведкин свой, да не совсем. Был он для крепнущего ста­линского режима все же не удобен. Не в меру энтузиастичен и горяч. Не склонен действовать по партийной указке, не в меру инициативен. К тому же слишком налегает на кри­тику недостатков соцстроительства и неистово бичует их, а не поет ал­лилуйю чудесам социализма и му­дрому руководству. И хоть очень са­мобытен и талантлив, но опять-таки как-то не в меру. Слишком уж ориги­нален, слишком затейлив. Попроще бы!

И самое пренеприятное – искре­нен, прямодушен и кристально че­стен. Уроков, уже преподнесенных всей стране процессами над Промпартией, Крестьянской партией и прочими вражьими силами как будто не усвоил.

Медведкину перекрывают кислород, он уходит из хроники в игровое кино. Там еще резче разыгрывается та же драма. После удивительных, решительно ни на что непохожих работ, фильмов-откровений «Счастье», «Чудесница», «Новая Москва» Медведкина демонстративно выставляют за дверь.

Опозоренному, с клеймом неблагополучного, ему все же дозволяют убогую работенку где-то на глухой кинематографической обочине.

Обычно такие крутые повороты биографии ломали не одну судьбу. Медведкин устоял. Все эти годы бесславья, унижения, жалкой поденщины, ожиданий худ­шего его потрясающая фантазия не перестает работать, рождает замыслы один удивительнее другого. Он записывает эти свои киносны. С невероятным увле­чением и азартом разрабатывает их до мельчайших деталей. Но все эти полеты фантазии и грандиозные проекты становятся достоянием одного дневника. Целое кладбище удивительных идей, сценариев, непоставленных фильмов. Пожалуй, самое большое и самое горестное во всем советском кино.

Грянувшая война вносит свои перемены в эту безнадежную ситуацию. Бук­вально через несколько дней после начала войны Медведкин появляется в Ки­нокомитете с удивительным проектом авто-кино-поезда, своеобразной киносту­дии на колесах, которая могла бы работать в районе боевых действий, мобильно осуществляя не только репортажные съемки, но и готовя на месте оперативные выпуски отдельных сюжетов и киножурналов.

Трудно сказать, почему эта блистательная, смелая идея не получила тогда своего воплощения, хотя без малейшего промедления была одобрена кинема­тографическим руководством. Вполне возможно, рождению авто-кино-поезда в июле 1941 года помешало катастрофическое для Красной Армии начало войны, ее паническое отступление, вызывавшее вынужденную эвакуацию множества предприятий и больших масс населения. В атмосфере нараставшего общего хао­са и растерянности, не обошедших тогда стороной и кинематографические орга­низации, действительно трудно было рассчитывать на то, что замечательный во всех отношениях проект Медведкина может быть реализован.

Впрочем, не был он осуществлен и позднее. В обстановке более стабильной и более располагающей, хотя Александр Медведкин заявлял его еще минимум два раза – и в 1942, и в 1943 годах. Однако вместо работы во фронтовой хронике он был брошен на другой – трудовой – фронт. По решению руководства Кинокоми­тета Медведкин был командирован на Бакинскую киностудию в должности заме­стителя директора этой студии. Студия (да и вся азербайджанская кинематогра­фия) была тогда одной из самых отсталых и захудалых. Медведкину предстояла нелегкая задача – вытащить студию из прорыва, в кратчайшие сроки наладить ее работу в условиях военного времени. И ведь справился!

Медведкин не подкачал. Показал себя поистине блистательным организато­ром – смелым, находчивым, инициативным. Уже только за первые месяцы работы на новом поприще Бакинская студия впервые за 19 лет (!!!) выполнила и даже перевыполнила свой годовой план. Дела студии и далее пошли в гору. Но где-то на исходе 1942 г. руководство Кинокомитета, оценив организационные качества Медведкина и его инициативность, стало примеривать его к новой сфере дея­тельности. В связи с предстоящим открытием Второго фронта и расширением международных контактов советской кинематографии председатель Кинокоми­тета И.Г. Большаков решил укрепить состав руководящих кадров Совинторгкино творческими работниками. К отправке за кордон готовили и Александра Мед­ведкина. К счастью, не отправили. Вероятно, в последнюю минуту начальство углядело, что этому столь изобретательному работнику, человеку кристальной честности и прямоты, может не хватить той изворотливости и лицемерия, столь необходимых для успешной работы на ниве дипломатии.

Медведкину за долгое время, наконец, по-настоящему повезло. Вместо поезд­ки в какую-нибудь Великобританию он получил назначение на фронт, о чем дав­но просил и мечтал. В сентябре 1943 г. его назначили начальником киногруппы 3-го Белорусского фронта.

Здесь на него обрушилась масса новых и сложных проблем, с самого нача­ла войны мешающих успешной работе нашей кинохроники. Но, как и в прежней своей деятельности, Александр Иванович принялся бороться с трудностями и не­разрешимыми проблемами не методом лобового тарана, а находить им нетриви­альные решения сугубо творческого порядка.

Подлинно новаторский подход он проявил буквально на всех участках своей новой работы. Принципиально по-новому попытался организовать и планировать работу операторов, входящих в его группу. Так возникла его «Книга проектов», которая столь по вкусу пришлась тогдашнему руководству кинохроники, что оно взялось распространить принципы планирования работы медведкинской группы на все прочие фронтовые киногруппы.

Медведкин предложил новые темы и сюжеты для фронтовых кинорепорта­жей. Замахнулся и на решение самой острой и хронической проблемы советской кинохроники – вопиющей малочисленности операторского состава фронтовых киногрупп. Протяженность каждого из фронтов Великой Отечественной войны составляла более сотни километров. А в каждой киногруппе, прикомандирован­ной к тому или иному фронту, 3-4 человека. От силы 5-7. Как ни расставляй опе­раторов на этом пространстве, всех ключевых участков его все равно не
прикро­ешь. Тем более что всегда кто-то ранен, кто-то просто болен, у кого-то сломалась машина, кто-то срочно отправлен в Москву с партией только что отснятого ма­териала, для ремонта киноаппарата или иной служебной необходимости. Случа­лись, как известно, и необратимые потери. И немалые. В результате начальник киногруппы то и дело оказывался в положении генерала без армии.

А для того, чтобы полноценно снимать все ключевые события, происходящие на фронте, а тем более снимать солдат в гуще боя, нужно было много репортеров. Необходима была и другая, более портативная киноаппаратура. Ни того, ни дру­гого в то время не было. Тогда у Медведкина и родилась идея радикального ре­шения этой давней кадровой проблемы – дать кинокамеры самим солдатам. Кто лучше их знает фронт, разбирается в боевой обстановке? Кто кроме них может быть более осмотрительным, находчивым и сноровистым в атмосфере горячего боя?

Да, конечно же, солдат, уже основательно понюхавший пороху и успевший как следует набраться боевого опыта. А если это будет еще и не простой солдатик, а, скажем, опытный разведчик, не раз и не два ходивший в опаснейшие рейды по тылам врага? Да если такому головорезу, отчаянному храбрецу и ратному умель­цу дать в руки камеру, да еще хоть немного подучить, как ею пользоваться, то такому воину-оператору цены не будет!

Медведкин этой идеей загорелся.

Руководство Главкинохроники и Главное политуправление Красной Армии поддержало его. Операторам были переданы 16-милллиметровые кинокамеры, которыми тогда оснащались боевые самолеты. В Москве к кинокамерам придела­ли деревянные приклады автоматов ППШ.

Поскольку авиационные кинокамеры были рассчитаны на электрический привод, то киноавтоматы (так их стали называть) снабдили специальными аккумуляторами. Весили они килограмм десять каждый. Если же еще учесть, что эти аккумулято­ры быстро «садились», и киноавтоматчикам приходилось таскать за спиной по два таких аккумулятора, то можно представить, каким оказался общий вес этих «портативных» киноавтоматов.

Но, как вспоминал А. Медведкин, никто из киноавтоматчиков на это не жало­вался. Это были необыкновенные кинорепортеры. В 1944 году из всех армий 3-го Белорусского фронта собрали большую группу самых опытных, отличившихся в боях сержантов. Из них сформировали два отряда киноавтоматчиков. После двух месяцев напряженной учебы под руководством операторов Н. Лыткина, Г. Го­лубова и А. Зенякина киноавтоматчики пошли в бой. Снимали они бесстрашно (особенно при штурме Кёнигсберга).

Правда, студия впоследствии перестраховалась и многое забраковала в этих съемках из-за нерезкости, «смазанности» изображения. Тем не менее, часть от­снятых киноавтоматчиками кадров зрители увидели во фронтовом спецвыпуске № 6 «Кёнигсберг» (реж. Ф. Киселев, ЦСДФ, 1945). Но даже по этим немногим уцелевшим съемкам можно смело утверждать, что дерзкий эксперимент, заду­манный и реализованный Медведкиным, полностью себя оправдал. Он позво­лял успешно решить мучавшую советскую кинохронику с первых дней войны проблему страшенного дефицита операторских кадров. И более того, съемки медведкинских киноавтоматчиков дали новое и небывалое качество фронтово­го репортажа. Это были подлинно боевые съемки, сделанные в самый разгар сражения, съемки буквально в упор – лицом к лицу с врагом. При всей своей скоротечности и отрывочности они позволяли запечатлеть такие детали под­робности боевых схваток, которые были просто недоступны прежней кинодо­кументалистике.

Оценив открывшиеся принципиально новые возможности боевого кинорепортажа, Медведкин стремился расширить сферу и масштабы своего эксперимента. Тогдашнее руководство кинохроники во главе с Герасимовым вроде бы тоже было склонно под­держать столь ценное начинание. Однако неповоротливая советская управленческая система слишком медленно переваривала новаторскую идею, а война между тем стре­мительно приближалась к своему победному финалу.

Осуществить полномасштабный эксперимент Медведкину – этому удивитель­ному мастеру и изобретателю, подлинному «левше» русского кино – и на этот раз не представилось возможным...

Все три киногруппы, снимавшие блистательную стратегическую операцию Красной Армии, работали с огромным подъемом и выдавали на-гора поистине замечательный материал. Но даже на этом фоне группа Медведкина была впе­реди. И даже хронически недовольное фронтовыми группами «ругачее» москов­ское начальство было вынуждено сменить обычный раздраженный тон на очень теплые отзывы.

Закончим этот обзор одним из них:

«Заключение Главкинохроники по материалу "Витебское направление"

18 марта 1944 г.

Политуправление Западного фронта

Начальнику киногруппы т. Медведкину

Общее впечатление от материала хорошее. Он достаточно разнообразен, коло­ритен и, главное, в нем есть то, что можно назвать боевой атмосферой.

В работе операторов чувствуется стремление возможно ближе подойти к фронтовым событиям, отразить быт фронта, дать отдельные репортажные штри­хи, характеристики, детали.

Запоминаются такие кадры как гибель двух штурмовиков у оператора Крыло­ва. У него же удачны отдельные планы первых пленных, приведенных на наблю­дательный пункт. Хорошо сняты на общем плане "катюши". Фронтовая дорога и разбитая техника немцев оставляет живое впечатление только что происшедших событий.

Попытки Лозовского, Берова и Цеслюка дать маленькие законченные сюжеты о командирах, возвращающихся после ранения в свои части ("Комбат Лещенко" и "Капитан Лоленко"), принципиально правильны. Они укладываются в рамку конкретных боевых событий. У Лозовского хорошо показано мощное движение танков по шоссе Орша – Витебск. Если бы Довнер полнее и ярче снял пехоту и разведчиков – картина получилась бы очень убедительная. Лучше сняты им пу­леметчики на огневой позиции.

Особенно ценны репортерские наблюдения Берова и Цеслюка после боя. Спя­щие на снегу бойцы, перекурка, еда – все это очень настоящее, простое. Также просто, без нажима сняты им моменты проходов наших раненых и проходы войск к передовой в пургу.

Вообще, весь материал операторов имеет тенденцию показать события не де­коративно, а вглубь, правдиво передать суровую обстановку войны. Это можно сделать, только уходя от второго эшелона поближе к линии огня.

В свете опасений, высказанных нами в письме-рецензии на вашу сценарную заявку, особенно хочется отметить этот момент, т.к. он во многом снимает эти опасения.

Нач. фронтовых групп

Главкинохроники

Трояновский

Редактор

Шпиковский».

(ГЦМК. Ф. 1.)