«Неизведанное рождает азарт...»

Искусствовед Галина Долматовская о Василие Катаняне.

05.11.2016


Автор:
Галина Долматовская

Окончила факультет журналистики МГУ. Работала в «Литературной газете». С 1974 года работала в Научно-исследовательском институте киноискусства (заведующая отделом неигрового кино). Доктор искусствоведения. Автор книг: «Род Стайгер», «Who is who in the Soviet Cinema» (вместе с И. Шиловой), «Франция рассказывает о себе», «Примечания к прошлому», «Листки лунного календаря». Автор сценариев документальных фильмов: «Где-то возле Огненной Земли…» и «Муза изгнания» (1990, реж. М. Литвяков), «Уехать… Остаться…» (1992, реж. И. Мордмилович).

Опубликовано: ВО "Союзинформкино" Госкино СССР (из серии "Режиссёры советского документального кино", 1983 год).

Существует расхожая формула: если человек талантлив — он талантлив во всем.

Вероятно, люди, подобные Василию Катаняну, и дают повод для таких максималистских суждений. Действительно, он с одинаковым артистизмом снимает фильмы, пишет остроумнейшие эссе, работает дрелью, рисует, строчит на швейной машинке, готовит удивительные кушанья и рассказывает занятные истории, всякий раз превращая рассказ в неповторимый моноспектакль. Можно было бы не перечислять все, что он умеет, а привести аннотированный список его картин, доказывающий: когда работаешь в документальном кино, нужно уметь делать все — монтировать политические репортажи, снимать пионерский журнал, спортивный спецвыпуск, фильмы о музыкальном фестивале, знаменитом ученом и о строительстве нового города. Но у каждого режиссера есть свои любимые темы, которые он выискивает, вынашивает, делает с особым вдохновением и которые приносят ему успех. У Василия Катаняна доминирующая тема — тема искусства, кажется, больше всего его интересует, из чего оно возникает, чудо творчества.

— Меня увлекает тема современного, именно современного искусства, — подчеркивает режиссер. — Кого только не было среди героев моих картин — писатели и кинорежиссеры, балерины и композиторы, цирковые артисты и балетмейстеры, мастера эстрады и знаменитые певцы... Это начиналось давно — я попал в архив С. М. Эйзенштейна, увлекся увиденным, вспомнил его самого — ведь я одно время учился у него во ВГИКе — и подумал: сколько здесь неизвестного зрителю, какие рисунки, записи, фотографии...

Первая большая картина В. Катаняна о мастерах искусства (и вообще первая его большая лента) — «Сергей Эйзенштейн» — была снята в 1957 году по канонам биографического фильма (не частого в ту пору на документальном экране). Драматургия следовала за жизнью Эйзенштейна. Не было никаких неожиданных поворотов, отступлений, свойственных лентам Катаняна, сделанным позднее. Однако в ней ощущается темперамент учителя и темперамент ученика, она приоткрыла зрителю лабораторию великого режиссера: Катанян раскопал многие рисунки и впервые их опубликовал, поведал о неосуществленных замыслах, показал его уникальную библиотеку и коллекции, рассказал о друзьях и соратниках. Теперь это уже известно из монографий, из собрания сочинений С. М. Эйзенштейна. А тогда все было внове, почти все — впервые. Картина получила приз на фестивале в Эдинбурге и долгую жизнь на экране, стала учебным пособием для студентов- кинематографистов во ВГИКе, в Британской киноакадемии, в Шведской школе искусств...

Сегодня об Эйзенштейне снимают фильмы подробно, скрупулезно: монтаж, рисунки, музыка. И, отдавая дань научности, конкретности, глубине этих лент, все же с благодарностью вспоминаешь ту, давнюю картину Катаняна, — ведь она впервые показала всю жизнь Мастера, все его творчество и стала прародительницей целой серии фильмов-монографий о ПудовкинеДовженко, братьях Васильевых.

В том же 1957 году был снят «Фестиваль молодежи и студентов в Москве». Пожалуй, самое дорогое в ленте не количество интервью, встреч, событий, а атмосфера праздника, чувство единения — этим был славен фестиваль, это живет на экране. Фильм нужно было закончить в день закрытия, чтобы делегаты могли увезти его с собой.

—      Как Вам это удалось?

—      Не знаю, наверное, такое возможно только в молодости. Я ездил на съемки — в разных уголках Москвы проходили встречи одна интереснее другой, что-то смотрел, давал задания операторам, брал интервью и мчался на студию монтировать вчерашний материал и озвучивать позавчерашний. Озвучание шло на английском языке 6 переводчиками. Спал я на диване в редакции, и на следующий день после закрытия фестиваля копии пятичастевой ленты были вручены 92 делегатам.

Катаняна можно назвать счастливчиком — в общем-то ему выпадало снимать то, о чем он мечтал, или, может быть, большинство заданий студии — обычных и повседневных — он обращал в мечту, во влюбленность, а без этого фильм получается или холодным, или вялым.

Впрочем, картина о Поле Робсоне закономерно была мечтой любого документалиста. Только что мир потряс Пиксхилл, где великого певца чуть не линчевали. И вот Робсон летит в СССР, фильм о нем должен снимать Роман Кармен, но Кармен задержался на съемках «Повести о нефтяниках Каспия», и картину поручили делать Василию Катаняну.

Сохранились письма Р. Кармена: «Нефтяные Камни. 26.Х.58. Лично я, передав Вам робсоновскую эстафету, очень, очень желаю Вам успеха. Не тревожусь, ибо верю в Вас, но был бы рад получить весточку — как идет работа».

И в следующем письме 19.ХI.58: «..Скажу больше: если мне когда-нибудь предложат соавторство с Вами, я сочту за честь и с радостью поработаю с Вами... Робсона в Испании у меня фото нет. Неужели у него самого не сохранилось? А ведь, несмотря на кажущуюся легкость — трудная картинка о нем. Но я не сомневаюсь, что Вы сделаете ее блестящей...»

Поль Лерой Бестилл Робсон (1898 — 1976) — американский певец (бас), актёр, правозащитник. Лауреат Международной Сталинской премии «За укрепление мира между народами» 1952 года.

И Катанян взялся за фильм с основательностью историка, с тщательностью архивиста. Сегодня, пересматривая фильм, диву даешься, откуда режиссер достал столько редких кино- и фотоматериалов. Теперь все упростилось из-за обмена видеокассетами, а в ту пору и киноархивы-то были еще малодоступны. Режиссеру помогли друзья Робсона из разных стран. Из Принстонского университета прислали фото Робсона-студента, Робсона-капитана бейсбольной команды; из семейного альбома получили фотографии родителей и Робсона-мальчика, его школьный табель; Эсланда Робсон привезла фото сына и внуков... Один продюсер, в обмен на обещание получить копию будущего фильма для проката, прислал кинокадры Гарлема 30-х годов; от Мери Хемингуэй пришли снимки выступления певца в Испании (те самые, которые Катанян поначалу надеялся обнаружить в архиве Кармена). От Жолио-Кюри получили кадры выступления Робсона на конгрессе в Париже. Американец, попросивший не называть своего имени, привез узкую пленку побоища в Пиксхилле. Так, по крупицам, доставался материал, который выстраивается в хронику жизни великого певца и борца за мир. Теперь цитаты из ленты Катаняна можно найти в фильмах разных стран. В день 75-летия Робсона фильм шел в Карнеги-Холле, и в течение уже многих лет демонстрируется посетителям музея Робсона в Нью-Йорке.

Год спустя Катанян ставит вместе с «Мосфильмом» полнометражную художественно-документальную ленту «Звезды встречаются в Москве». Это рассказ о Первом Международном кинофестивале.

Опыт, подтвердивший мне, что в документальном кино надо избегать инсценировок, всяческих игровых ходов, — говорит режиссер.

Сквозь фестивальные просмотры, выставки, симпозиумы, встречи, приемы проходит «игровой» герой, советский инженер, приехавший из провинции, который, разрываясь, стремился ухватить все... Соединение игрового и документального оказалось неорганичным, и спасли картину именно документальные кадры — знаменитые Джульетта Мазина и Николь Курсель, Марина Влади и Питер Финч предстали на экране на улицах Москвы, поделились в живых интервью своими мыслями об искусстве.

Потом на пяти Московских фестивалях Катанян снимал короткометражные ленты, демонстрировавшиеся на закры¬тии. Кто только не давал ему интервью: Софи Лорен и Джина Лоллобриджида, Лукино Висконти и Федерико Феллини, Тосиро Мифуне и Кането Синдо, Арман Гатти и Жан Маре, Симона Синьоре и Элизабет Тейлор. Пожалуй, самое ценное в этих мгновенных зарисовках — умение вывести собеседника на интересующую его тему, подметить его характерные черты, отчетливее прочертить его индивидуальность. Нужно было суметь подать «звезду» так, чтобы в разговоре о творческих ли планах, или в рассуждениях об искусстве, или впечатлениях об увиденном вырисовывался характер. Сегодня те беседы — интереснейший материал не только для историков кино, но и для социологов — в них отразилось время.

А начало пути не обозначало ничего особенно специфического, столь тесно притянувшего его к искусству. Начало — как у всех подростков, чье отрочество прервала война, сразу сделав их взрослыми. В июне 1941-го Катанян перешел в десятый класс, и на фронт, куда он, естественно, стремился, его не взяли по возрасту, но приняли на авиационный завод учеником. Он стал токарем и фрезеровщиком. От станка пришел во ВГИК, в мастерскую Григория Михайловича Козинцева. На Центральную студию документальных фильмов Катанян попал в качестве стажера в 1948 году и остался там на всю жизнь. И в начале его творческой биографии значатся ленты, которые как будто бы стоят не¬сколько в стороне от основной линии его творчества. Это фильмы-путешествия, когда он ассистировал Кармену и Трояновскому, и два, сделанные потом молодым режиссером. Пожалуй, едва ли не самой дорогой для него работой остается первая картина «Остров Сахалин» (1954), снятая вместе с Эльдаром Рязановым, не похожая на традиционные фильмы-путешествия. Катанян и Рязанов сразу обнажили прием: фильм строился как диалог, который ведут два автора, приехавшие снимать картину о Сахалине. Они как бы открывали Сахалин для себя и для зрителя одновременно, делая его соучастником процесса съемки и процесса узнавания Сахалина. Соавторы спорили, задавали вопросы, отвечали на них. Картина была смягчена авторской самоиронией, она всегда — еще одна дополнительная краска. А в ленте «Рассказы о Кабарде» («У нас в Кабарде», 1956; — прим. ред.), снятой в честь 400-летия присоединения Кабарды к России, повествование ведут сами жители республики, картина складывается из отдельных новелл, каждая из которых позволяет увидеть еще одну грань жизни Кабарды. И все-таки к каким бы изыскам ни прибегал автор в поисках новых форм экранного воплощения действительности, его фильмы ценны прежде всего своей строгой документальностью. Да, именно такою была Кабарда в 1957 году. Или — именно таким был, предположим III Международный кинофестиваль... И чем больше проходит времени, чем старее фильм, тем интереснее, ценнее его документальная основа. Конечно, это свойство не только картин Катаняна, но, пересматривал сегодня все его работы, обращаешь внимание именно на эту сторону творчества режиссера: документ, поднятый до высот образного обобщения. Снимая хронику, он стремится осмыслить ее художественными средствами и во многом это ему удается.

— Жизнь на «хронике» — так часто называют ЦСДФ — тем и привлекает меня, что сегодня делаешь то, о чем мечтал, а завтра — то, о чем не имел ни малейшего представления. Это неизведанное рождает азарт, жажду преодоления, решения труднейших задач. Такой была для меня первая в СССР круговая панорама, которую я делал вместе с Леонидом Махначом, — говорит Василий Катанян. — Мы начали ее снимать, когда не был готов просмотровый круговой зал и проекционная аппаратура, и поэтому результат своего труда можно было лишь вообразить. Два месяца мы снимали «Дорогу весны» и увидели ее лишь вместе со зрителями на просмотре, столь же поражаясь ее эффекту и непохожести ни на что.

Сегодня для режиссеров и операторов это — дело обычное, а четверть века назад мы не знали, что там снимают 11 аппаратов, что ждет нас на монтажных столах... Я помню невероятный полет над Ленинградом на вертолете, где внизу были прикреплены по кругу все 11 камер. Облетая Александрийскую колонну, я увидел ангела с крестом так близко, будто он заглянул ко мне в окно... А потом мы приземлились в самом центре Марсова Поля, повергнув в смятение гуляющий народ... Кадры оказались очень эффектными, и картина обрела долгую экранную судьбу.

Спрашиваю режиссера, какой же картине он отдает предпочтение. Он медлит с ответом и даже грустнеет.

— Обычно сдача картины праздник и радость для всей группы, для студии, а для меня — расставание с любимым героем, конец совместной работе, общению, разговорам. Так было с РобсономБаланчиным ,Щедриным, Риной Зеленой, так было с Плисецкой, Райкиным ,ЗыкинойПахмутовой.

За участие в создании сериала «Великая Отечественная» Василий Катанян был удостоен Ленинской премии (фильм 4-й "Партизаны. Война в тылу врага", 1979; — прим. ред). А стремление прикоснуться к теме народного партизанского подвига осталось с юности, когда увидел фильм «Неуловимые мстители». И сидя перед Карменом, главным режиссером эпопеи, Катанян отчаянно нервничал, опасаясь, что кто-нибудь из коллег назовет партизанскую тему своей желаемой. Опять повезло. Она досталась ему. И, может быть, высшей наградой для режиссера стала другая, послеэкранная жизнь его серии «Партизаны». Благодаря фильму нашли друг друга брат и сестра, разлученные войной десятилетия назад, в детстве, при эвакуации (кадры, где белорусские партизаны эвакуируют на восток детский дом).

Наверное, фильм об искусстве должен быть произведением искусства. Казалось, картину о Майе Плисецкой нужно было делать блестящей или не делать вовсе. Катанян намеренно отказался от эффектных ходов, они были на поверхности — ему хотелось (и удалось) заглянуть в творческую лабораторию великой балерины, показать процесс создания партии.

Картина складывалась исподволь, через кинолетопись организовали съемку балетов Плисецкой в 50-е годы. Василий Катанян всегда с благодарностью вспоминает коллег, создателей кино- летописи — это А. Ховчин и С. Притуляк. Именно с их помощью пленка сохранила балеты, ныне сошедшие с репертуара.

Катанян всегда снимает артистов без киношного флера — событийно, строго, документально, в момент творчества на публике.

— Я избегаю специальных съемок в тишине зала или песен под фонограмму. Стремлюсь снимать во время спектакля, и дощатый пол сцены мне дороже зеркальных покрытий. Я с замиранием сердца смотрю на матерчатые кулисы, откуда должна появиться балерина, и бегу всех этих блестящих павильонов.

— Может быть, кому-то подобный ригоризм покажется чрезмерным, но это — свойство режиссерского почерка Катаняна: достоверность превыше всего.

— Своей доподлинностью, осязаемостью и был дорог зрителю фильм «Майя Плисецкая» (1964). Прославленная танцовщица живет в присущей ей среде — сцена, кулисы, залы репетиций, дом — все настоящее, неприкрашенное. Картина получила «Гран-при» на фестивале фильмов об искусстве в Бергамо, приз на фестивале в Нью-Йорке. Она зашагала по странам, была выпущена видеокассета, и артисты американской «Метрополитен-опера» просматривают ее как учебное пособие.

— В начале 80-х годов Катанян снова вернулся к ленте, сделав ее вторую редакцию — как дополненное издание книги. Время меняет вкусы, моды, ритм, и вторая редакция фильма «Майя Плисецкая» — дань современности и дань восхищения балерине, достигшей совершенства и продолжающей тяжкий труд совершенствования.

— И фильм об Аркадии Райкине создавался больше года. Катанян кочевал вместе с театром из города в город.

— Лично мне всегда нравятся закулисные съемки. Зритель видит то, что всегда от него скрывалось — трансформации великого комика, пробы грима, масок, репетиции-поиски и находка нужного жеста. Например, во время съемки был найден жест к фразе «сидят жирные индейки на заборе» в монологе «Кибернетика».

— В картине остались и номера Райкина, сегодня уже не исполняемые. По счастливой случайности актер и его кинобиограф получали Ленинскую премию в один день.

— Фильм о Людмиле Зыкиной назывался скромно и строго — «На концертах Людмилы Зыкиной». Кстати сказать, Катанян никогда не ищет эффектных, интригующих названий для своих лент. Его принцип подхода к материалу — документальность и еще раз документальность — обозначается уже в названии. Концертная жизнь замечательной певицы предстала перед зрителем во всем многообразии — не сглаженная, не отлакированная, не отретушированная в павильонах и тонстудиях.

— Прекрасный рассказчик, Василий Катанян умеет вызвать на откровенность и собеседника. Его герои говорят на экране столь естественно, будто это разговор для двоих — не для объектива кинокамеры. Видимо, к этому их подвигает умение режиссера слушать собеседника.

— Конечно, мне всегда интересно слышать рассуждения моего героя о природе своего творчества. Так, Майя Плисецкая размышляла о роли рук в танце, тут же иллюстрируя свои мысли неповторимой игрой своих рук; в картине «Композитор Щедрин» Щедрин рассказывал о русской частушке, трансформации ее в симфонической музыке. Александра Пахмутова говорила об истоках своих песен, о своих музыкальных пристрастиях. В фильме «Американский балет в Москве» (1962) Джордж Баланчин рассказывал о принципах постановок именно одноактных балетов, а Джульетта Мазина в «Звездах» говорила о поисках рисунка для образа Джельсомины. Райкин занятно рассуждал об эстрадных жанрах. В фильме же о Зыкиной я снял большой монолог певицы о природе русских песен, об их истории, о манере исполнения. Зыкина первой из эстрадных певиц вышла на сцену консерватории. Мы снимали репетиции «Поэтории» Андрея Вознесенского и Родиона Щедрина, а потом и само исполнение этого новаторского произведения, где Зыкина пела в сопровождении симфонического оркестра русский плач и молитву «Матерь Владимирская»...

Съемочная группа фильма У ИСТОКОВ СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ в квартире режиссера Василия Катаняна.Из личного архива Алексея Голубева. 1984 год.

— В одной из недавних больших картин «У истоков советской культуры» (1983) режиссер верно следует своему принципу — самые яркие кадры те, где говорят герои. Эмоциональный рассказ Тамары Ханум о становлении узбекского театра или раздумья Юрия Рытхэу о преобразовании Чукотки — свидетельства очевидцев и участников изменения культурной жизни целых районов страны — останутся в кинолетописи. И чем дальше отодвигается время, тем ценнее будет труд режиссера.