Кинолетопись Великой Победы и ее периодизация

Вопросы искусствоведения, этнологии и фольклористики. Вып. № 31 (2021).

01.03.2022

Ремишевский Константин Игоревич – кандидат искусствоведения, доцент. Старший научный сотрудник Центра исследований белорусской культуры, языка и литературы НАН Беларуси (ул. Сурганова, 1. корп. 2, 220072, г. Минск). E-mail: remika63@gmail.com.

Источник: Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі. Вып. 31. Цэнтр даследаванняў беларускай культуры, мовы і літаратуры НАН Беларусі ; навук. рэд. А.І. Лакотка. – Мінск : Права і эканоміка, 2021 – С. 194–202. Фото: кадр из фильма «Парад Победы» (1945). 

Статья знакомит с результатами изучения кинохроникального наследия периода Великой Отечественной войны. На основе архивных документов и экранных артефактов обосновывается целесообразность периодизации творческо-производственных подходов, свойственных неигровому кино военного периода. Выявлены доминирующие жанрово-стилевые моделей советской кинодокументалистики: мобилизационная (с июня 1941 по сентябрь 1943 года), протоколько-обвинительная (с октября 1943 по май 1944 года) и парадно-историческая (с лета 1944 года).

Изучение экранного наследия советских, а в том числе и белорусских фронтовых кинодокументалистов, продолжает оставаться весьма плодотворной теоретической научной задачей, ничуть не утратившей своей актуальности для культуротворческой деятельности дня сегодняшнего.

Высокая научная ценность советского хроникально-документального кинематографа военного времени обусловлена, во-первых, его содержательной значимостью и жанрово-стилевым разнообразием; во-вторых, преодолением иннерционности мышления, отказом от многих ограничений и запретов, свойственных предвоенной кинохронике; в-третьих, динамикой внедрения новых организационно-управленческих конфигураций; в-четвертых, утверждением новых ценностей в недрах сообщества кинодокументалистов, масштабами кадрового обновления и, как следствие, его идейно-художественной поляризацией.

Научное исследование кинохроники 1941–1945 годов было начато еще в октябре 1943 года [1]. По субъективным причинам, достойным отдельного изучения, вскоре после окончания войны эта работа была приостановлена. Новый этап исследований, начатый в середине 1960-х годов, связан с именем советского и российского киноведа, архивиста и историка кино В.П. Михайлова (1932–2001), зарекомендовавшего себя одним из наиболее глубоких исследователей кинохроникального наследия военных лет.

Знаковым событием, свидетельствующим о плодотворности избранных им научных подходов, стал выход книги «Фронтовой кинорепортаж» [2]. В этой работе, остающейся до сего времени одной из наиболее точных по фактографии и оценкам, автор на широком экранном материале анализирует эволюцию подходов к созданию кинолетописи войны. Фронтовой кинорепортаж рассматривается автором как творческий процесс, детерминированный, главным образом, крайне разнообразными внешними условиями, зависящий от тактики военных действий Красной Армии, а также совершенствующийся по мере накопления творческо-производственного опыта самими кинохроникерами.

При этом на периферии внимания автора остаются парадигмальные сдвиги, обусловленные трансформацией взглядов руководства страны и кинокомитета на общественную значимость кинохроникальной продукции разных жанрово-стилевых форм, Это не означает, что автор исключает их числа системообразуюших факторов. Дело в другом: даже беглое ознакомление читателя с ключевыми приказами и распоряжениями, регламентировавшими съемки на передовой, потребовало бы внедрения междисциплинарных методик исследования и дополнительного объема. Самоограничение дискурса позволяет автору сконцентрироваться на объекте исследования – фронтовом кинорепортаже 1941–1945 годов, его тематических, художественных и производственных особенностях.

Тем не менее, объективную необходимость периодизации диктует сам материал. Автор цитирует фрагмент статьи А.П. Довженко «Война и сотрудничество кинематографий союзных стран» (август 1942 года), в которой режиссер говорит о тектонических сдвигах в области эстетики экрана: «то, что в угоду вкусу, в угоду эстетическим требованиям века считалось запретным, как слишком страшное, слишком гнусное, слишком жестокое – это ворвалось сегодня на экран. […] Сегодня должен быть принят на экран массовый фашистский детоубийца, вешатель, убийца раненных, стариков и детей, разрушитель памятников культуры, душитель и убийца целых народов…» [2, с. 62]. Не требует пояснений тот факт, что наблюдения украинского кинорежиссера носят не умозрительный характер, а почерпнуты из киноматериала, доставленного с передовой.

Десятилетием позже проблемы периодизации фронтовой кинолетописи касается белорусский историк кино профессор А.В. Красинский. В работе «Кино: игровое плюс документальное» [3] он отмечает, что «фронтовые киносъемки оказали большое влияние на стилистику многих видов искусства, и первую очередь художественного кино военного периода. Но на протяжении войны они и сами менялись и менялся принцип подхода к ним операторов-кинохроникеров, шли поиски новых форм военного репортажа» [3, с. 87].

Автор констатирует, что «в первый период войны снимались только разрозненные факты»; обращает внимание, что многие кинокадры, снятые методом постановки «напоминали довоенную кинохронику об армейских маневрах, да и некоторые художественные картины 1930-х годов…» [3, с. 88]. Приветствуя рост творческого уровня фронтовых кинохроникеров, А.В. Красинский отмечает, что «постепенно “мирные” представления о войне начали отступать перед реальностью, жестокой военной правдой. Становилось ясно, что миссия фронтового оператора иная: отображение суровых будней войны». На материале фронтовых портретных кинозарисовок белорусского оператора М.С. Берова и его коллег – Р.Л. Кармена, В.А. Петрова, А.Ю. Левитана, Ф.И. Овсянникова, И.В. Панова, М.М. Глидера – автор напоминает об очень важном в содержательном отношении пласте кинолетописи, запечатлевшем образ человека на войне. [3, с. 89].

В последние годы, когда был открыт доступ ко многим архивным документам, группой ученых под руководством доктора искусствоведения В.И. Фомина были предприняты более масштабные и, что важно, детальные исследования феномена фронтовой кинолетописи. В научный оборот были введены сотни съемочно-монтажных листов, проанализированы и прокомментированы важнейшие управленческие решения, уточнены творческие биографии создателей фронтовой кинолетописи [4, 5, 6].

Приращение знаний о нашей фронтовой кинолетописи, произошедшее в последнее время, позволяет предложить концепцию ее периодизации. Относительность доминирующих моделей и условность их хронологических рамок с лихвой компенсируется преимуществами методологического порядка, поскольку логичная периодизация предоставляет исследователю научно обоснованные ориентиры, уберегает от субъективизма суждений, помогает оценивать и структурировать экранный материал с научных позиций. Говоря об условности периодизации, нельзя не заметить, что индивидуальный творческий стиль авторов боевых репортажей и очерков – своего рода alter ego фронтовых авторов-операторов – почти всегда накладывал свой отпечаток на вариативность предлагаемых ниже моделей.

В начальный период (с июня 1941 и, ориентировочно, до сентября-октября 1943 года) доминирует мобилизационная модель подачи экранной информации. На протяжении этой трагической для страны фазы войны фронтовая кинодокументалистика отказывается от многих тематических и методологических ограничений, навеянных каноническими требованиями советской кинохроники предвоенных лет. За эти два года отряд военных кинорепортеров возрастает и количественно, и качественно: если к середине июля 1941 года на фронтах работали не более 90 кинодокументалистов, то к лету 1943 года их уже более 150 человек.

О грядущей эпохе тотального доминирования вербального комментария над изображением тогда еще не догадывались, посему немой киноматериал рассматривается в качестве самодостаточного и весьма убедительного источника событий и фактов. Редкому умению рассказать о жизни на фронте пластикой экрана кинохроникеры учатся самозабвенно.

После решительного перелома в ходе военных действий, обретает силу и занямает доминирующее место протокольно-обвинительная парадигма, устранившая ряд содержательных запретов и табу. Кинодокументирование потерь и разрушений, фактов геноцида и воинских преступлений не только перестает считаться нежелательным, но превращается в задачу первостепенной важности.

Факты, подтверждающие этот тезис, открыты для исследователей. Так, например, начальник Главного управления по производству хроникально-документальных фильмов (далее – Главкинохроника) Ф.М. Васильченко 8 сентября 1943 года направляет руководителям киногрупп циркулярное письмо, в котором, в частности, сообщается:

«Для того чтобы наиболее полно отснять факты зверств немцев и ущерба, причиненного ими советскому народу, Вам необходимо учитывать указания областных комиссий и инспекторов Чрезвычайной государственной комиссии по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских захватчиков. Объектами съемок должны быть: разрушенные и взорванные немцами памятники, а также дома, предприятия, общественные здания, мосты и другие сооружения; внешний и внутренний вид варварски разгромленных жилищ, музеев, школ, библиотек, церквей; места, где фашисты учиняли расправу над советскими людьми: помещения гестапо, места казней, трупы убитых и замученных граждан, лагери пленных красноармейцев; моменты опознания среди убитых своих родных и друзей; люди, вырвавшиеся из фашистского плена, убежавшие из Германии […]. Укажите кинооператорам на необходимость составления подробных монтажных листов с исчерпывающей документацией всего, что связано со съемками этих сюжетов» [7].

Неделей позже, 14 сентября 1943 года, принимается еще одно важное и прозорливое решение – в обиход возвращается изрядно подзабытый термин «кинолетопись». При этом «установление единого принципа систематизации снятого материала и его классификации», а также «создание положения, при котором каждый кадр кинолетописи был бы строго неприкосновенен» [8], определяется в качестве задачи первостепенной важности.

Еще один аргумент: 22 октября 1943 года Кинокомитетом издается приказ о систематизации документальной кинолетописи войны. Формируется редколлегия в составе Ф.М. Васильченко, А.П. Довженко, И.П. Копалина, Г.М. Болтянского. Заметим, что включение в комиссию Григория Моисеевича Болтянского, видного историка кино, педагога и ученого, свидетельствует о понимании масштаба предстоящей научной работы [9].

Творческий результат не заставляет себя ждать: значительная часть фронтовых хроникальных репортажей и очерков, созданных с осени 1943 по лето 1944 года, выгодно отличается от более ранних драматургической завершенностью, гражданской страстностью, пластической выразительностью. На протяжении этого относительно непродолжительного периода, характеризуемого высочайшим градусом творческого накала и эмоционального подъема, для значительной части фронтовых кинодокументалистов мотивация «ради правды», «для торжества справедливости» со всей очевидностью выходит на первый план.

В 1944 году, когда война стремительно катилась на запад, в дополнение к уже укоренившейся протокольно-обвинительной модели начинает внедряться новая, парадно-историческая. Следует заметить, что эта трансформация в известной степени была предопределена положением на фронтах и вытекала из тех преобразований, которым подверглась вся система управления хроникально-документальной кинематографией в мае 1944 года. Упразднение одного из самых эффективных подразделений Кинокомитета – Главкинохроники – сигнализирует о том, что отныне значение экранной новостной информации, демонстрируемой зрителю в кинопериодике, уходит на второй план.

Идея ясна: привилегированное место отныне должны занять более масштабные жанрово-стилевые формы кинематографа, главным образом, полнометражные эпические ленты, посвященные крупным наступательным операциям Красной Армии. Между тем, очевидная нормативность, свойственная хроникально-документальному историческому фильму, в первое время не приводит к стилевому однообразию, поскольку по-настоящему талантливые, самобытные режиссеры – А. Довженко, Ю. Райзман, А. Медведкин, И. Копалин, Ф. Киселев, В. Корш-Саблин и другие – довлеющей над ними схеме противопоставляют оригинальные, в ряде случаев сугубо авторские приемы раскрытия темы.

В заключение заметим, что сегодня мы знаем гораздо больше, чем наши предшественники, но тема далеко не исчерпана: существенные пробелы остаются в изучении обстоятельств создания национального киножурнала «Савецкая Беларусь» в 1942–1944 годах, полнометражной ленты «Освобождение Советской Белоруссии», кинохроники, снятой в июле-августе 1941 года, кинолетописи операции «Багратион», съемок в белорусских партизанских отрядах. Использование предложенной периодизации станет эффективным инструментом структурирования материала и его дальнейшего научного анализа.

___________________________________ 
Литература

1. Приказ Председателя комитета по делам кинематографии при СНК СССР И.Г. Большакова от 22 октября 1943 года о создании комиссии по систематизации кинолетописи Великой Отечественной войны. РГАЛИ, ф. 2456, оп. 1, д. 831, л. 62–63.

2. Михайлов, Владимир Петрович. Фронтовой кинорепортаж : сборник научных трудов / Госкино СССР ; авт. ст.: В. Михайлов, С. Остроумова, В. Сущинский. – М. : НИИ теории и истории кино, 1977. – 199 с.

3. Красинский, Анатолий Викторович. Кино: игровое плюс документальное. АН БССР, Ин-т искусствоведения, этнографии и фольклора. – Минск : Наука и техника, 1987. – 119 с.

4. Михайлов Владимир Петрович, Фомин Валерий Иванович. Цена кадра. – М.: Канон+РООИ «Реабилитация», 2010. – 1048 с.

5. «Плачьте, но снимайте!..» Советская фронтовая кинохроника 1941–1945 гг. Монтажные листы фронтовых кинооператоров. Материалы к биографиям. (Автор-составитель В.И. Фомин; Госфильмофонд России). – М.: «Киновек», 2018. – 960 с.

6. Фомин Валерий Иванович. Победа – навсегда! – М.: Канон+РООИ «Реабилитация», 2021. – 720 с.

7. Директива руководителя Главкинохроники Ф.М. Васильченко начальникам фронтовых киногрупп от 8 сентября 1943 года. РГАЛИ, ф. 2451, оп. 1, д. 112, л. 8–9.

8. Протокол заседания Комитета по делам кинематографии при СНК СССР «О состоянии и задачах документальной кинолетописи» от 14 сентября 1943 года. РГАЛИ, ф. 2456, оп. 1, д. 831, л. 62–81.

9. Приказ Председателя комитета по делам кинематографии при СНК СССР И.Г. Большакова от 22 октября 1943 года о создании комиссии по систематизации кинолетописи Великой Отечественной войны. РГАЛИ, ф. 2456, оп. 1, д. 831, л. 62–63.


Материалы по теме