«Джульбарс»

Из книги В. Томберга «В тылу и на фронте. Воспоминания фронтового оператора» (М., Эйзенштейн-центр, 2002).

о время учёбы в ГИКе впервые осуществилась моя давнишняя мечта о путешествиях в дальние экзотические края.

После 3 курса, познакомившись с практическими работами каждого студента, нас разделили по видам кино. Этим занималась специально созданная комиссия из 20 наиболее известных советских операторов. Вместе с ещё десятью счастливчиками меня зачислили в группу художественного фильма и направили на летнюю практику на студию «Межрабпомфильм» в киносъёмочную группу режиссёра В.А. Шнейдерова.

Фильмы Владимира Адольфовича рождались в путешествиях: «Великий перелёт» (1925) — о первой воздушной экспедиции на Дальний Восток, «Подножье смерти» (1928) — об исследованиях горного Памира, «На высоте 4500 метров» (1931) — о Тянь-Шане, «Большой Токио» (1932) и «Два океана» (1933) были сняты во время похода ледокола «Сибиряков». В 1934 году Шнейдеров снял свой первый игровой приключенческий фильм «Золотое озеро» и готовился к съёмкам «Джульбарса».

В те годы натуру обычно снимали неподалёку от студии в обжитых местах или воссоздавали в павильоне. Заслугой и нововведением Шнейдерова были съёмки игровых фильмов в труднодоступных, естественных условиях. Ему, как бывшему документалисту, претила фальшь павильонных декораций природы. Естественные натурные съёмки придавали его фильмам атмосферу подлинности и экзотичности: мало кто мог позволить себе тогда путешествовать, и фильмы Шнейдерова для многих служили неким окошком в незнакомые миры. Не был исключением и «Джульбарс»: предстояла дальняя экспедиция к отрогам Памира. К ней готовилась вся съёмочная группа: доставали походные палатки, спальные мешки, заказывали специальную одежду, горную обувь, заготавливали консервы и другие продукты, пригодные к длительному хранению.

Я с нетерпением ждал путешествия, думал об описанных в сценарии приключениях и представлял себе, в какие передряги, может быть, попаду сам во время съёмок. Но пока шёл подготовительный период, и группа подснимала монтажные планы диких животных в Московском зоопарке. На новой территории, где звери содержались на открытых площадках в условиях, приближенных к естественным, засняли тигров, важно расхаживавших среди камышей, искусно сооружённых художниками в бутафорских мастерских студии.

Затем в вольере, где скалы и без вмешательства художников вполне могли сойти за Памирские, оператор А.В. Шеленков заснял горного козла-архара на вершине скалы. План получился выразительный, и Шеленков намеревался снять вариант. Но дикий архар не захотел больше позировать и соскочил вниз. Оператор попросил загнать его обратно на скалу, но рабочим это никак не удавалось. Шеленков нервничал, распекал рабочих за неловкость. Тогда в осаду включилась вся съёмочная группа, но тоже безрезультатно. Не выдержав, Шеленков взялся за дело сам, не сомневаясь, что уж у него-то получится! Наступающие во главе с Шеленковым дружно обкладывали со всех сторон архара, размахивая, чем попало, и постепенно теснили его к вершине. Я единственный не принимал участия в облаве, потому что меня оставили страховать камеру. Операция казалась близкой к завершению — горному красавцу отступать было уже почти некуда, но и подчиниться чужой воле тоже, видимо, не хотелось: козёл всё-таки! В последний момент архар оглянулся на надвигавшуюся на него в азартном возбуждении орущую толпу и вдруг, увидев единственное достижимое спокойное место, стрелой пролетел над самой моей головой и аппаратом, стоящем на высоком штативе.

— Ну, вот и начались приключения! — подумал я, нервно усмехнувшись и сгоряча под хохот толпы ощупывая свою голову в поисках следов от архаровских копыт.

Наконец, настал день отъезда. Поездом мы доехали до Ташкента, затем через Андижан до Оши. Дальше — автомашинами по извилистым, петляющим горным дорогам добрались до глинобитных бараков бывшей погранзаставы у Суфи-Кургана, ставшей нашей кинобазой.

За дни путешествия я познакомился с поразительной экзотикой Средней Азии. В узбекских и таджикских городах и аулах женщины носили паранджу — чёрный халат, укрывавший фигуру с головы до пят, и чавчаван — густую сетку из конского волоса, целиком скрывавшую лицо. Нетрудно представить — каково носить такую одежду в 35-40-градусную жару! Однако, по мусульманскому обычаю женщина под страхом смерти не имеет права снимать свой наряд в присутствии мужчин, включая даже родного отца, братьев и взрослых сыновей. Показать своё лицо она может только мужу. Но как резко выделялся этот мрачный наряд на фоне многокрасочного восточного базара с бесконечными рядами фруктов, бахчевых, овощей, сладостей, ярких мужских полосатых муаровых халатов и парчовых, отделанных серебром и золотом тюбетеек, празднично сиявших в лучах щедрого южного солнца!

Мне казалось, что по волшебству я попал в волшебную сказку «1001-й ночи» или на театральную сцену в разгар представления. Конечно, я читал описания восточного базара в книгах, которые в дни моей юности заменяли нам все прочие способы познания окружающего мира, но увидеть это великолепие воочию, особенно для молодого, жаждущего новых впечатлений ума, — это совсем не то, что представлять себе его по описаниям. До сих пор эти картины, как живые, всплывают в моей памяти.

Здесь, в условиях бездорожья и обрывистых горных троп, и транспорт оказался экзотическим. Тягловой силой для тяжёлой киносъёмочной аппаратуры, громоздких зеркал и больших фанерных щитов для подсветки нам служили не только лошади, но и ослы, кутасы (большие чёрные быки с устрашающими рогами) и, конечно, верблюды. За погрузку отвечал я, и мне же нужно было перед съёмками устанавливать не менее десятка больших фанерных подсветок и четыре полутораметровых зеркала.

Грузить аппаратуру и залезать на верблюдов нам помогали нанятые на работу таджики. Но ехать на этом животном утомительно: верблюд раскачивается, как пароход на волнах, недаром его называют «кораблём» (а не, скажем, «поездом») пустыни.

Главную роль в фильме — пограничного пса Джульбарса — сыграла крупная служебная собака по кличке Люкс, приученная относиться ко всем, кроме своего воспитателя-проводника, как к смертельным врагам.

Мне довелось ехать в поезде вместе с проводником Люкса и актёрами — Н.П. Черкасовым, исполнявшим роль старого охотника Шо-Мура-да, и Н.Н. Макаренко, игравшим пограничника Ткаченко. Мы ехали в общем вагоне, и места были не нумерованы. Людей забилось раза в два больше, чем было посадочных мест. Я с ужасом думал, как же мы расположимся в вагоне, да ещё с такой огромной собакой. Но стоило нам войти в вагон, как овчарка так грозно ощетинилась и зарычала, что всех пассажиров из первого же купе словно ветром сдуло. Мы не преминули воспользоваться таким случаем и вчетвером заняли целое купе — что было по тем временам неслыханной роскошью. На нижнюю полку у окна сел проводник-пограничник. Люкс, привязанный на коротком поводке, улёгся под лавкой, но своих обязанностей охранять хозяина не забывал: стоило кому-нибудь из нас пошевелиться, как он сейчас же высовывался с угрожающим рыком. То ничтожное обстоятельство, что мы ехали вместе с его хозяином, не оказывало на него ни малейшего впечатления. Напротив, от этого мы делались ещё более опасными врагами в его глазах, поскольку слишком уж приблизились к его обожаемому богу. Пограничнику приходилось поминутно успокаивать своего подопечного.

Понемногу Люкс привык к нашему присутствию и замолк. Но вдруг из соседнего купе к нам подошёл пожилой крестьянин и бросил псу под лавку кусок мяса. Это, видимо, была попытка налаживания дипломатических отношений, не исключено, что и с какими-то далеко идущими целями: может быть, крестьянин полагал, что мы уж слишком вольготно расположились, и хотел нас несколько потеснить. Но такой наглости Люкс, скрепя сердце смирившийся с нашим присутствием, снести уже не мог: с яростным лаем он выскочил из-под лавки, едва не оборвав поводка. Несчастный «парламентёр», видимо, не знавший, что сторожевую собаку приучают брать еду исключительно из рук хозяина, чтобы никто не мог усыпить кормёжкой её бдительности, — вылетел из нашего купе, как пробка из бутылки тёплого шампанского.

Больше к нам уже никто наведываться не решался, даже мимо не проходили — пользовались другим выходом из вагона. А время было боевое — стащить в поезде чемодан могли за милую душу, как и случилось с одним из наших актёров, ехавшим в другом вагоне. Но нам с таким охранником мелкие воришки были не страшны.

По приезде на место съёмок Люксу всё же пришлось приучаться принимать пищу из рук актёров, игравших главные роли. К мужчинам, особенно к актёру, исполнявшему роль пограничника Ткаченко, пёс привыкал быстрее, поскольку форма была ему знакома. Но молоденькую Наташу Гицерот, игравшую Пери, Люкс признавать никак не желал: рычал, опрокидывал миску с едой. Девушка не раз плакала, прежде чем ей удалось преодолеть страх перед рослой овчаркой и покорить её лаской.

В фильме Люкс-Джульбарс совершает героические поступки под стать опытному разведчику, проявляет прямо-таки человеческую сообразительность, выражает любовь к Пери, Шо-Мураду, пограничнику Ткаченко, защищает их от бандитов, помогает победить — словом, зрителю кажется, что пёс действует сознательно, способен размышлять, находить решения, как помочь близким людям, попавшим в беду. Но на самом деле такое впечатление создаётся благодаря изобретательным находкам режиссёра, оператора, проводника — воспитателя пса и искусному монтажу. Всё действие было разбито на короткие кадры, в которых поведение пса  строго подчинялось заранее продуманным конкретным командам воспитателя. В общем, в кино, как говорят, можно всё, даже то, чего в жизни не бывает.

Ярчайшее впечатление произвела на меня природа Памира. Всё было здесь мне внове. Часами хотелось любоваться поразительной красотой гигантских гор с недосягаемыми вершинами, покрытыми вечными снегами, быстрыми и холодными, как лёд, горными речками, озёрами со стелящимися над водой на заре туманами. Поражали быстрые перемены погоды: вот только что светило яркое солнце и резко вырисовывало рельеф местности, как вдруг мгновенно, неизвестно откуда набегали облака, спускался туман, закрывая, словно тюль, глубину пространства, и пейзаж тускнел, становился плоским, как театральный задник.

Эти чудесные природные метаморфозы прекрасно умел передавать на экране мой наставник по творческой практике, талантливый оператор Александр Владимирович Шеленков. Очень требовательный к себе и своему ремеслу, он требовал такой же самоотдачи и от меня. Я увидел, сколько любви, настойчивости, терпения стоит порой один единственный эффектный кинокадр, а в нашем фильме таких кинонаходок было очень много. Иногда нам приходилось вставать до зари и долго караулить единственный, секунды длящийся момент, чтобы заснять впечатляющее неповторимое явление природы. Благодарностью оператору были не только отклики восхищённых зрителей, но и профессиональные оценки критиков и коллег. В откликах и рецензиях часто упоминался, скажем, один эпизод, где Шеленков использовал покадровую съёмку, и облака двигались по небу со сказочной скоростью, создавая фантастическое зрелище. Ландшафты Шеленкова были не только прекрасны сами по себе, но и участвовали в драматургии фильма, передавали настроения и чувства героев.

Меня восхищало мастерство моего руководителя и широта его технических познаний. В случае необходимости он мог разобрать сложный киносъёмочный аппарат, промыть его и снова собрать (что приходилось делать не так уж редко, потому что вездесущий песок умудрялся забиваться и туда). А тяжёлый штатив, на который водружалась камера, он сходу устанавливал настолько точно, что можно было уже не выверять его положение относительно горизонта по ватерпасу.

Мне повезло: я проработал с группой «Джульбарса» весь период натурных съёмок в Памирских горах. Участие в съёмках стало для меня большим незабываемым уроком: здесь я узнал многое из того, чего не могут дать лекции.

Снимали мы тогда два варианта фильма: звуковой — для всесоюзного и зарубежного проката (правда, внемую, с последующим озвучанием в студии) и немой — для сельских кинотеатров, ещё не имевших звуковой проекционной техники. Съёмки осуществлялись одновременно двумя камерами: за второй была жена Шеленкова, оператор Иоланта Чен. Причём для звукового варианта использовали более качественную заграничную плёнку, а для немого — советскую. За день расходовали до 400-500 метров плёнки.

В мои обязанности помощника оператора входило ежедневно перематывать эти полкилометра негатива, раскладывать в коробки и надписывать их. Ещё я должен был отрывать кусочки плёнки от свеже снятого материала для проб, закладывать их в проявочный бачок и перезаряжать все заснятые кассеты. Экспонометров тогда не было, и пробы давали возможность уточнить экспозицию. Кроме того, оператору нужно было быть уверенным в качестве материала: ведь мы снимали за три тысячи километров от киностудии, и пока материал дойдёт туда, его проявят и сообщат нам о результатах, натура безвозвратно «уйдёт», и переснять её будет невозможно. Так что ложиться спать мне приходилось последним, а вставать — раньше всех, чтобы проявить кинопробы снятого накануне материала и принести их мастеру к завтраку. 

Эти и многие другие технические навыки, а также и личный пример творческой самоотдачи и профессиональной изобретательности моего учителя очень помогли мне в дальнейшей самостоятельной работе.

 «Джульбарс» зачаровал зрителей, особенно мальчишек, поэтому я — тоже ещё не очень зрелый — гордился, что принимал участие в его создании. Фильм не сходил с экранов более 30 лет, и я гордился своим скромным вкладом в создание этого кинематографического долгожителя. Я принимал участие в праздновании юбилея фильма на студии «Центрнаучфильм», где к тому времени работал уже в качестве режиссёра, как и автор «Джульбарса» В.А. Шнейдеров. Конкуренцию «Джульбарсу» смог через много лет после его создания составить лишь другой великолепный фильм, главным героем которого была собака: «Ко мне, Мухтар!»

Вторую, уже преддипломную практику я проходил на киностудии «Ленфильм» на картине режиссёра Дубсона и оператора Раппопорта «Большие крылья». В те годы советскими авиаконструкторами был создан грандиозный транспортный самолёт «Максим Горький», предназначенный для перевозки особо тяжёлых грузов, в основном оружия, во время возможной войны. Должно было быть построено ещё 10 таких же громадин, которые должны были носить имена тогдашних членов политбюро. Этому и был посвящён фильм. В главной роли снимался Борис Бабочкин. А одну из небольших ролей исполнял тогда ещё почти никому неизвестный Аркадий Райкин. В перерывах между съёмками он часто рассказывал нам миниатюры, которые буквально через год прославили его на всю страну.

Упоминать об этом, может быть, было бы и не так интересно, если бы я не стал невольным свидетелем гибели этого знаменитого самолёта. Как-то выйдя из ГИКа, я увидел, как «Максим Горький» летел необыкновенно низко, и его сопровождали два маленьких самолёта. Вдруг один из них сделал «мёртвую петлю» и ударился в крыло транспортному гиганту. Крыло оторвалось, и самолёт погиб. Позднее самолёты этой серии вообще сняли с производства: ведь такие громадины могли послужить прекрасными мишенями для противника. Такая же судьба постигла и фильм. Его успели закончить и даже выпустить на экран, но прошёл он буквально пару дней, и после гибели «Максима Горького» его сняли с проката.