«ИВАН ПЫРЬЕВ. КАКИМ ТЫ БЫЛ…»

К 120-летию со дня рождения.

16.11.2021

Оригинальная версия статьи В. И. Фомина. На фото Иван Пырьев (справа). Фото из архива автора.

В святцы истории отечественной киномузы Иван Александрович Пырьев зачислен как режиссер, прославившийся изобретением советской сказочно-лубочной кинопопсы. Зачислен не без снисходительно-ехидной и брезгливой улыбочки: «Ну вы же понимаете….В «этой стране» пока нельзя обойтись без гармошек и балалаек…»

В благодарной же народной памяти Пырьев остался жить (и живет!) как добрый и светлый художник, подаривший нашему народу в годы суровых и трудных испытаний добрые, светлые, певучие, жизнелюбивые фильмы. Но с той далекой поры, кажется, так и не появился другой мастер, который бы столь же пламенно, открыто, весело и, главное, искренне воспел красоту нашей России и ее людей. Вот почему Пырьев-художник не был забыт по сию пору и, бог даст, не останется забытым и далее.

Но вот что поразительно: уже напрочь забыта, даже вычеркнута из нашей памяти другая наиважнейшая сторона его кинематографической биографии - поистине титаническая общественная и организаторская деятельность. И это притом, что на этом скользком и неблагодарном поприще плоды его деятельности оказались столь весомы и значительны, что могут быть сопоставимы только с тем, что сделал для русской кинематографии ее первопроходец и основоположник А.А. Ханжонков.

Впрочем, как считать: может быть, Пырьеву удалось сделать для отечественного кино и нечто гораздо более важное. В том числе – и для нас сегодняшних, поскольку  выращенный им киносад плодоносит по сию пору…

Иван Александрович Пырьев (1901 — 1968). Фото из архива автора.

Для людей пырьевского поколения участие в общественной жизни, общественной работе вообще-то было нормой. Для многих подобное участие было, конечно же, вынужденным. Всякий, кто не посещал собрания, не выступал на них, не нес какую-либо «общественную нагрузку», уже автоматически был для той власти чужим и подозрительным.

Но для многих «быть общественником» являлось занятием вполне естественным. Может быть, даже и необходимым. Для Пырьева же общественная работа, похоже, была настоящей страстью. Этой сфере своей деятельности он отдавал времени, сил, здоровья, пожалуй, ничуть не меньше, чем своей режиссерской профессии. Но если работа над фильмами, пусть и не каждый раз, приносила их создателю удовлетворение, успех, ласки начальства и зрительскую любовь, то труды на общественном поприще оборачивались для Пырьева сущим кошмаром. С роковой предопределенностью они  заканчивались выговорами, снятием с должности, болезненными пропесочиваниями и проработками, злорадством и плевками коллег по цеху. А в конечном счете – нервными срывами, больничной койкой, инфарктами.

Дело в том, что Пырьев, будучи самым что ни на есть правоверным советским человеком, в то же время являл собой классический тип  активиста-оппозиционера. По крайней мере, практически все, что затевал он по линии своей общественной деятельности, было « не ко времени», «поперек, начальству, наперекор порядкам, узаконенным в советском киномире.

И не мудрено, что в ответ на все свои инициативы и начинания партизанского характера каждый раз получал то, что и должен был получить:

И вот вопрос: зачем тогда «лезть в общественники»?

Зачем все это надо было человеку, у которого и так решительно все имелось  для того, чтобы быть довольным и счастливым?

А ведь у Пырьева, казалось, действительно было все для того, чтобы оградить свое жизненное пространства строгими рамками своей режиссерской профессии и тем самым избавить себя от печалей и инфарктов, заработанных на ниве общественных деяний.

Талант – да еще какой! – несомненно, имелся.

Госпожа Удача – его почти не покидала. Работы по прямой профессии всегда было завались. Киношное начальство за фильмы, поставленные им в зрелые годы, ценило и поощряло – только что в попку не целовало. А как не ласкать-поощрять, если каждый фильм, принося миллионы, спасал бюджет ведомства и покрывал убогие итоги проката кинотворений многих других коллег по цеху?

Наконец, даже главный ценитель прекрасного - сам товарищ Сталин - тоже благоволил создателю «Богатой невесты» и «Трактористов» – вся грудь Пырьева была в сталинских премиях.

А уж как наш зритель-то Пырьева обожал!

По домашней семейно-житейской части Господь Пырьева вроде бы тоже никак не обидел. Жена – красавица-актриса, настоящая звезда и тоже всенародная любимица Марина Ладынина ...

Суммируя все эти факторы, Пырьев по крайней мере имел все основания отнести к своей судьбе известный афоризм - «жизнь не сложилась, но удалась».

И вот при таком-то  положительном жизненном и творческом «балансе» зачем-то еще  лезть на баррикады, «высовываться», «подставляться» по-крупному, получая за то одни  пинки и плевки?!

Зачем?! С какого бодуна?!

Неужто  создатель лучезарных и бодрых музыкальных комедий был на самом деле сладострастником-мазохистом и без  публичных порок и издевательств над собой  дня не мог прожить?

Доподлинно тайну сию, скорее всего, знают только на небесах. Но какие-то  легкие намеки и подсказочки  на сей счет, может быть, можно обнаружить и в особенностях причудливой биографии нашего героя.

«ГНАЛСЯ ЗА ОТЧИМОМ С ТОПОРОМ»…

Пырьев – дитя старой русской деревни.

Родился в Сибири, в большом и крепком селе Каменец, что раскинулось на высоком берегу могучей Оби. С малых лет на равных трудился со взрослыми, познав всю прелесть и всю тяжесть крестьянского жития. Зимой учился в деревенской школе. Успел окончить целых три (!) класса - единственное официальное образование, которое ему удалось получить за всю свою жизнь…

Дом, где родился И. А. Пырьев. Фото предоставлено автором.

Нравом Ваня, видимо, пошел в своего отца  - неутомимого трудягу, разудалого гармониста и гуляку, рано погибшего в драке. Был столь же азартен и горяч.

Когда после гибели отца в доме появился отчим — татарин-торгаш , — отношения с ним не сложились сразу. Отчим был любитель крепко заложить за воротник, В пьяном виде зверел, каждый раз жестоко бил жену. Однажды, когда это случилось на глазах Вани (ему шел всего двенадцатый год), мальчишка схватил топор и бросился на отчима с такой яростью, что тот, разом протрезвев, пустился наутек. Ваня бросился вдогонку и на глазах у всех гнался за отчимом с топором до самого конца деревенской улицы. И уж если бы догнал, трудно сказать, чем бы кончилась эта история…

После случившегося из дома пришлось уйти. Мальчишка скитался и жил где придется. Зарабатывал себе на хлеб,  чем только было можно. Про эти  свои «университеты» позднее вспоминал: «За три рубля в месяц, пару сапог на год и харчи ездил с татарами, торговавшими мануфактурой по сибирским ярмаркам.

Затем убежал в город Томск. Работал поваренком в ресторане при гостинице. Выносил помои, чистил картошку, нарезал специальным ножом два ведра моркови. Служил я и мальчиком в колбасной лавке. Здесь же спал под визг и беготню крыс.

Торговал в поездах папиросами, а в начале германской войны кроме папирос стал продавать газеты».

Между тем грянула Первая мировая война, эхо которой громко отозвалось и в судьбе подростка Вани Пырьева…

СЫН ПОЛКА

Пятнадцатилетним пареньком он оказался на германском фронте и после нескольких неудачных, но настойчивых и хитроумных попыток попал-таки вопреки всем воинским уставам и приказам в действующую армию. За умение лихо ездить на коне, находчивость и отчаянный характер был зачислен не куда-нибудь, а во взвод конной разведки!

Вместе со старшими ходил в разведывательные рейды по тылам врага, на равных с матерыми казаками участвовал в яростных и непредсказуемых схватках с немцами, когда напарывались на их засады.

Был ранен в ногу, а позднее уже перед самой революцией получил тяжелое ранение в спину. Еле выжил. За храбрость и отвагу «сын полка» Ваня Пырьев был отмечен Георгиевским  крестом…

«КОМИССАРЫ В ПЫЛЬНЫХ ШЛЕМАХ...»

Потом был тиф, а когда разразилась гражданская война Пырьев, собравшийся было вернуться в родные края, еще не долечившись добровольцем ушел в Красную армию. Опять воевал. Вступил в партию. Однако носить партбилет возле сердца молодому коммунарию долго не пришлось. Его с треском выставили из рядов за «несоответствие». Это отлучение пострадавший долгое время изобретательно скрывал, но при повторном уже вынужденном вступлении в капээсэсию при зачислении в директора «Мосфильма» былые обстоятельства все же всплыли….

Тем не менее «знамени Октября» Пырьев, похоже, оставался верен всю жизнь и был убежден, что дорогу к славе и триумфу ему открыла именно Революция. Одному из сценаристов как-то довелось услышать разговор Пырьева с членами его съемочной группы: «Ничего бы из меня не вышло, ребята, если бы жила Россия по старинке. Затолкли бы. Или приехал бы я из Сибири на поезде, а обратно пошел по Владимирке.

- Почему же именно по Владимирке? – возражал шофер Коля Шеметун. – Может быть, стали бы вы купцом.

- Купец, Коля, должен быть «чего изволите». А я , что бы ты знал, «нравый»

«Нравый» красноармеец за веселое острословие, компанейский характер и умение быстро находить общий язык с людьми был взят глазастым комиссаром на заметку и зачислен в агитаторы. Потом он как-то сам собой переместился в ряды буйно расцветавшей в те годы художественной самодеятельности, стал одним из участников и организаторов уральского Пролеткульта.

КОЛОБОК

Угодив в уральские театралы, Пырьев встретился и подружился с пареньком Гришей Мормоненко, который впоследствии поменяет свою первоначальную фамилию и станет Григорием Александровым – будущим знаменитым создателем «Веселых ребят», «Волги-Волги» и других самых развеселых советских кинокомедий. Парни стали работать вместе, сдружились. Неисповедимые пути-дорожки первых послереволюционных лет привели эту парочку в Москву.

В воспоминаниях С. М. Эйзенштейна сохранилась такая запись:

«Двадцать пять лет тому назад я работал на великих традициями прошлого подмостках театра в Каретном ряду, тогда носивших имя «Центральной арены Пролеткульта». Туда пришли держать экзамен в труппу два парня-фронтовика.

Два однокашника.

Два друга. Оба из Свердловска.

Один кудлатый с челкой. Другой посуше, поджарый и стриженый.

Оба с фронта. Оба в шинелях. Оба с рюкзаками за спиной.

Оба прочли мне и покойному В. Смышляеву какие-то стихи.

Что-то сымпровизировали. И с восторгом были приняты в труппу.

Один был голубоглаз, обходителен и мягок.

В дальнейшем безупречно балансировал на проволоке.

Другой был груб и непримирим. Склонен к громовому скандированию строк Маяковского и к кулачному бою больше, чем к боксу, к прискорбию для него закованному в строго очерченные приемы и этические правила...

Сейчас оба они орденоносцы и лауреаты.

Один — Григорий Александров.

Другой — Иван Пырьев».

Ключевые слова в эйзенштейновской характеристике Пырьева - «груб и непримирим», «склонен к кулачному бою больше, чем к боксу».

Тут, конечно, не «весь Пырьев», но, тем не менее, ключевые свойства – бойцовские качества неординарного характера - уже вполне схвачены. Но и много позднее, когда Пырьев станет знаменитым и обретет статус «человека с положением», именно эти черты нисколечко не сгладятся и многое предопределят  в его судьбе.

Пройдя школу высшего театрального хулиганства сначала у Эйзенштейна, а потом и у Мейерхольда, испытав себя в самых разных амплуа, друзья, тем не менее, оказались в кино. Но тут их судьбы сложились по-разному.

Александров еще долго оставался «при папочке» - ассистенствовал на фильмах Эйзенштейна, набираясь киношному уму-разуму и подрастая под эгидой всемирно знаменитого мастера. А Пырьев как сказочный Колобок, что «и от дедушки ушел и от бабушки ушел», распростился с мэтрами и пустился в рискованное самостоятельное плавание.

Позднее он не раз с благодарностью вспоминал мастер-классы своих великих учителей. Но расставание с ними вряд ли было случайным. Оголтелый авангардизм мэтров, их безудержное экспериментаторство, граничащее с надругательством над русской художественной традицией, конечно, производило сильное впечатление, но, скорее всего, мало грело душу будущего режиссера, носившего имя Иван, родившегося и выросшего в русской деревне, с молоком матери впитавшего и полюбившего красоту русской речи, родной природы, яркость народных обычаев и праздников, по-видимому уже тогда манили совсем другие образы и мелодии…

ПУТЬ К СЕБЕ

Свое высокое место под кинематографическим солнцем будущему кинорежиссеру пришлось завоевывать достаточно долго.

Как и в детстве, когда пришлось уйти из дома, Пырьев, покинув театры и очутившись в мире кино, опять оказался в положении мальчика на побегушках. Ему поручали раздобыть реквизит, подбирать массовку, а в перерывах между съемками по поручению старших товарищей доводилось сгонять в соседнюю с кинофабрикой лавку за папиросами или горячительными напитками. Однако своей старательной и изобретательной работой Пырьев, в конце концов, заслужил самостоятельную постановку. Тут-то и начались главные сложности.

Молодому режиссеру в полной мере довелось отведать меню административных пыток и наказаний, предназначенных в тогдашнем киноцарстве любому не слишком покладистому и послушному кинематографисту. Тут было все в полном советском ассортименте: наказание «полкой», остановка и прекращение работы над уже начатой картиной на полном ходу, увольнение со студии, публичное затаптывание, испытание нищетой и образцово-показательным «голодомором»…

В этом трудном и долгом старте где-то в середине 1930-х наступил даже такой момент, когда биография Пырьева вполне могла продолжиться уже и где-нибудь на Соловках…

КАК «АНКА» СТАЛА «ПАРТБИЛЕТОМ»

Он, казалось бы, снял фильм-верняк на самую тогда ходовую тему о вредительстве. Картина рассказывала историю одного кулацкого сынка, который, злодейски убив комсомольца, завладел его документами и, заметая следы, уехал в город. Там негодяй поступил на завод, втерся в доверие, сделал карьеру, но своих вредительских намерений отнюдь не оставил. Завершалась все эта штампованная-перештампованная история абсолютно в советском духе: в конце фильма убийцу и тайного вредителя разоблачала никто иная как его родная жена, а доблестные чекисты с револьверами наперевес уводили  негодяя куда положено.

Однако бдительное начальственное око углядело в фильме жуткий криминал. Пырьев вместе с обаятельнейшим исполнителем этой роли - плечистым и статным красавцем Андреем Абрикосовым - создал столь серьезный, живой и впечатляющий образ врага, что тогдашний кинематографический начальник Б. З. Шумяцкий побоялся показывать картину Сталину и с перепугу решил запрятать ее куда подальше.

Судьба Пырьева буквально повисла на волоске. Иметь на своем счету два полочных фильма по тем суровым временам означало уже полный «перебор» и неминуемое зачисление в ряды все тех же затаившихся тайных врагов и вредителей.

И тут вмешался счастливый случай. Замдиректора «Мосфильма» А. М. Сливкин на свой страх и риск, за спиной Шумяцкого отважился показать обреченную на «полку» картину в санатории ЦК, где восстанавливали силы изнуренные классовой борьбой видные партработники.

Картина взбудоражила высокопоставленных партийцев. Они долго и горячо спорили о ней после просмотра чуть ли не до самого утра. Слухи о фильме, расколовшем сплоченные ряды партийных единоверцев, дошли до Кремля. Сталин велел показать картину. Вопреки всем опасениям Шумяцкого она вождю понравилась. Он сделал несколько конкретных, вполне исправимых замечаний и сам же придумал ей новое название: незатейливая «Анка» была переименована в «Партийный билет».

Тем не менее, несмотря на столь благополучный исход, Пырьев на всякий случай был уволен с «Мосфильма» с предписанием не появляться в коридорах студии минимум пару лет…

НЕ БЫЛО БЫ СЧАСТЬЯ…

На Киевской киностудии после повальных, как нигде суровых чекистских зачисток стало совсем худо с кадрами. Выставленного за дверь «Мосфильма» Пырьева «подобрали» и пригласили на работу в Киев. Здесь он и снял свою знаменитую «Богатую невесту», резко переменившую всю его судьбу.

Но фортуна улыбнулась опальному режиссеру не сразу. Веселая музыкальная комедия про благодатную колхозную жизнь насмерть перепугала теперь уже украинское руководство.

В картине было слишком много солнца, любви, света – все это было тогда настолько в диковинку, что еще незаконченный фильм обвинили в злобной клевете (!!!) на колхозную действительность. В центральных украинских газетах появились разгромные статьи «Шкидливый фильм» и «Вредный фильм». Как отмечал историк кино Р. Н. Юренев, Пырьева обвиняли в «великодержавном шовинизме», в извращении жизни Украины, в издевательстве над трактористами, в оглуплении  украинских колхозников и прочих смертных грехах.

Была дана команда прекратить финансирование клеветнической картины. Съемки пришлись на самый пик репрессий 1937 года. Страсти, развернувшиеся вокруг «Богатой невесты», в любой момент могли завершиться арестами.

Пырьев как-то вспоминал:

«Снимал я «Богатую невесту» на Украине в поле. Смотрю, по дороге едут две машины. Остановились, из них вышло несколько кагебешников и идут к нам... Я сел на бровку и думаю: ну, все! Заберут, и картину не кончу... Подошли к нам: «Что это, съемка?» «Съемка»,— отвечаю. Посмотрели на актеров, на группу. «Ладно, продолжайте!» И ушли. Я встал, а у меня ноги трясутся. Не могу снимать... Тогда погибло много видных актеров, художников, писателей».

Пырьеву с трудом все удалось закончить картину и привезти ее в Москву. Начальник Главка кинематографии Б. З. Шумяцкий молча посмотрел ее и, не сказав режиссеру ни слова, отправил на склад. Там она и провалялась, пока сам Шумяцкий не был зачислен все в те же «враги народа», а в его кресле не оказался начальник воронежского ОГПУ С. С. Дукельский.

Новый главнокомандующий «важнейшим из искусств» криминала в новом произведении Пырьева не усмотрел и дозволил показать фильм в «кремлевском кинотеатре».

«Богатая невеста» получила полное, даже горячее одобрение главного кинозрителя страны. Начиная с этого фильма, режиссерская судьба Пырьева резко пошла в гору – совсем как в популярной песне тех лет: «Все выше и выше и выше…»

Вслед за «Богатой невестой» последовали «Трактористы», сделавшие Пырьева уже поистине всенародным любимчиком, а главное — любимчиком самого товарища Сталина.

ИСКУШЕНИЕ ЛИДЕРСТВОМ

В  первый и самый страшный год войны многие кинематографисты подрастерялись. Все чувствовали понимали, что нужно менять пластинку, откликаясь на военную грозу, снимать какие-то совсем другие фильмы. Какие? Никто пока не знал.

Выявились и до смерти перепуганные. По свидетельствам очевидцев в некоторых семьях эвакуированных в Среднюю Азию кинематографистов уже гадали и спорили, какой язык надо учить: немецкий, английский, иранский? Позднее Александру Довженко пришлось кое-кому напомнить, что в первые месяцы войны образовалась даже группа кинематографистов, которая выступила с дивной инициативой — переехать в Голливуд и уже оттуда начать свое героическое идейное киносражение с ненавистным врагом.

Пырьев же в ситуации трудных военных лет показал себя поистине молодцом.

свинарка Глаша (М.Ладынина) и пастух Мусаиб (В.Зельдин). Фильм: Свинарка и пастух. 1941 год. Источник: ГОСКАТАЛОГ.РФ (Музей кино).

Он работал на износ, не зная ни сна, ни отдыха. Без каких-либо ужимок и понуканий брался за любую работу, которую ему тогда поручали. В невероятных условиях он быстро закончил еще до войны начатую картину «Свинарка и пастух» и тут же без всякой передышки приступил к съемкам «Секретаря райкома», постановку которого к тому моменту уже успел полностью провалить один именитый режиссер.

За два года до Великой Победы Пырьев начал работу над фильмом «В 6 часов вечера после войны», в финале которого над Кремлем уже взлетали огни победного салюта (!), хотя до реального окончания битвы с фашизмом было еще очень далеко.

Именно фильмы, снятые в годы военного лихолетья, окончательно и бесповоротно закрепили репутацию Пырьева  как режиссера самой первой величины, а вдобавок ко всему – тоже не пустячок! – еще и абсолютного чемпиона проката.

«Его признали крупные мастера и, потеснившись, предоставили ему заслуженное место рядом», - вспоминал Г. Б. Марьямов, друг и давний соратник Пырьева.

Тут бы режиссеру, вышедшему в «пятерочники», зачисленному в мэтры, залезть бы себе на печку, отлежаться в тепле и уюте, поберечь и посмаковать свое заслуженное высокое положение.

Ан нет!

Седина в бороду, бес в ребро…

На пике обретенной славы и благополучия Пырьева вдруг со страшной силой обуревает искус общественной деятельности. Как-то быстро и незаметно он выдвигается в лидеры кинематографического сообщества, становится запевалой во всех начинаниях. Причем его набирающее силу атаманство носит абсолютно самозванный и стихийный характер. В лидеры его не назначают, как это обычно случалось в писательских и прочих кругах советской творческой интеллигенции. Он – вольный казак, атаманствует сам по себе, а не по соизволению властей и не по всученной ею же программной шпаргалке. До поры до времени в кармане у Пырьева нет никакого даже пустякового мандата на верховодство в кинематографической среде.

Но в какой-то момент начальство, то ли приняв Пырьева совсем за «своего парня», то ли, наоборот, опасаясь его дерзкой самодеятельности, на всякий случай решается выдать официальную лицензию на его растущую общественную активность.

Для начала мандатик пока что скромный, не ахти какой - Пырьеву предлагают возглавить Московский Дом кино. Причем даже не директором, а всего лишь художественным руководителем с непонятными полномочиями.

Чтобы оказанная почесть показалась самозваному киноатаману не слишком уж скромной, ему заодно еще предложили стать главным редактором возобновляемого после окончания войны журнала «Искусство кино».

Все это случается летом 1944 года, когда эвакуированные в восточные районы страны кинематографисты начали возвращаться в Москву. Пырьев к тому моменту абсолютно измочален своей беспрерывной каторжной работой на режиссерском поприще. Все годы войны он работал как зверь – просто на износ, не зная ни дня отдыха. Более того: труды его по режиссерской части вовсе еще не закончены. Весной того же 1944-го он брошен на прорыв во фронтовой кинохронике, напряженно готовится к съемкам завершающих операций Красной армии по разгрому врага.

Тем не менее, подброшенную начальством наживку с Домом кино и журналом «Искусство кино» он хватает и заглатывает сходу…

ОСТРОВ СВОБОДЫ

Знаменитый Дом кино в Москве был торжественно открыт еще  в мае 1934 года. 

Долгое время это заведение, находившееся в прямом подчинении Главного управления кинематографии, влачило сонное и жалкое существование и славилось исключительно своими вечерами танцев. Недаром тогдашние остряки прозвали Дом кино «Домом Танго».

Диспуты и споры на кинематографические темы в нем были запрещены еще в 1936 году прямой директивой Шумяцкого. По этой причине все кинематографическое сообщество пребывало в многолетней немоте и благословенной дреме до той самой поры, когда художественным руководителем Дома кино стал Пырьев.

Приняв в 1944 году от своего старого друга Г. В. Александрова бразды правления, он так раскочегарил работу, развил такую бешеную деятельность, что Дом кино под его руководством неузнаваемо преобразился в считанные месяцы.

Именно благодаря энергии и на редкость инициативной работе И. А. Пырьева сугубо казенное заведение, «контора», место проведения тоскливых обязательных собраний, на которых дохли мухи, - очень быстро стало превращаться в неформальный, подлинно живой центр кинематографической жизни. Пырьеву удалось сплотить кинематографистов, дать мощный толчок их инициативам, зажечь огонек дискуссий по всем животрепещущим проблемам развития советской кинематографии, возобновить давно прерванную научную, теоретическую и информационную работу, создать условия для профессиональной учебы и повышения мастерства. 

При Доме Кино были созданы и с ходу заработали творческие секции по всем главным кинематографическим профессиям. Актеры, сценаристы, режиссеры, операторы, игровики и документалисты все более откровенно стали обсуждать свои профессиональные проблемы.

Иван Александрович Пырьев. Середина 50-х годов. Фото из архива автора.

На глазах у начальства под вывеской сугубо ведомственного заведения вырастала инициативная, самостоятельная общественная  организация, контроль над которой переходил в руки самих кинематографистов. На горизонте вполне явственно обозначилась возможность создания на базе Дома кино настоящего творческого союза, о чем давно мечтали кинематографисты и чего, надо признать, менее всего желал хозяин Кремля.

Пырьеву и правлению тогдашнего Дома кино удалось не только наладить серьезную и многообразную творческую работу. Чопорность и мертвящая официозность были потеснены буквально во всем. Стали проводиться яркие, веселые вечера отдыха — с капустниками, необычными концертами. Дом кино прямо на глазах превращался в самое популярное и престижное в Москве место, куда любой ценой стремились попасть едва ли не все московские знаменитости. Заявок и просьб выдать заветный пропуск со всех сторон было столько, что приходилось отказывать даже таким звездам, как Клавдия Шульженко, знаменитым писателям, светилам науки, крупным чинам из госбезопасности и даже директорам (в голодные времена!) крупнейших московских мясокомбинатов.

Если добавить к сказанному, что развитие общественной инициативы, да еще в том направлении и в тех формах, в которых ее развивал непокладистый и слишком самостоятельный Пырьев, совсем никак не вписывалось в атмосферу времени, когда до последнего предела стали завинчиваться все гайки, то громкий скандал с последующими разбирательствами прегрешений и ошибок (и как итог с неотвратимыми оргмерами) был, по сути дела, неизбежен.

«НИКА» 1945 года

Каплей, переполнившей чашу начальственного терпения, и в свою очередь венцом всей кипучей деятельности Пырьева–общественника стала дерзкая и рискованнейшая по тем временам попытка учредить наряду с государственными (сталинскими) премиями еще и свои - сугубо общественные премии самого кинематографического сообщества.

Незадолго до окончания войны, по инициативе Пырьева в январе 1945 года в Доме кино прошло самое дерзкое, самое масштабное и продолжительное мероприятие. На протяжении целой недели кинематографисты дружно отсматривали всю без исключения отечественную кинопродукцию минувшего 1944 года, потом еще три дня, нисколько не оглядываясь на чины и регламент, с зубодробительной истовостью и откровенностью обсуждали увиденное, пытаясь определить лучшие работы по всем основным кинематографическим профессиям. Потом это страстное, не обошедшееся без обид и обмена ударами многодневное обсуждение завершилось голосованием. Членам Дома кино были розданы анкеты для тайного голосования, в которых каждый волен был сам определить лучший фильм, лучшего сценариста, лучшую режиссерскую работу и т д.

В результате более чем представительного голосования фавориты были определены, однако в последнюю минуту огласить их имена не было позволено (по крайней мере, ни в официальных документах, ни в личных свидетельствах имена всех триумфаторов выявить не удалось).

Далее произошло то, что и должно было неминуемо произойти. Пырьевская инициатива учредить премии самой кинообщественности была признана не только самоуправной, но и глубоко ошибочной. В стране уже функционировал институт сталинских премий. И если бы имена лауреатов премий Дома кино совпали со списком увенчанных сталинскими премиями, то какой тогда смысл дополнительно награждать киноработы, и без того уже признанные лучшими самим вождем?

А если списки не совпадут или хотя бы не совсем совпадут (что было бы вероятнее всего), то, что это тогда могло бы означать? То, что у отца народов неважнецкий вкус, что он не совсем разбирается в тонкостях кинематографического искусства?

Допустить этого было нельзя!

И не допустили.

А Пырьева за его огромную, талантливейшую и изобретательную работу в качестве художественного руководителя Дома кино вскоре сняли с треском и грохотом, предъявив ему целый букет грозных и весьма чреватых по тем временам обвинений

Жизнь в Доме кино сразу поутихла, потускнела, заофиозилась, хотя и не совсем до такой степени и маразма, как о том мечталось тогдашним надзирателям.

Кстати сказать, одновременно Пырьев был выброшен из журнала «Искусство кино», главным редактором которого он стал с момента возобновления его издания. И на новом для себя редакторском поприще Пырьев тоже значительно преуспел. В считанные месяцы почивший  журнал был возвращен из небытия, стал живым, интересным, неказенным. Но и тут углядели криминал …

Надо сказать, этот жестокий урок, полученный Пырьевым на ниве кипучей и инициативной общественной деятельности, нисколечко его не угомонил.

«НАСТОЯЩИХ БУЙНЫХ МАЛО…»

Снятый со всех официальных должностей, исключенный из состава Художественного совета министерства кинематографии Пырьев не перестал быть лидером и заводилой.

В самые тяжкие и мрачные для кинематографистов последние годы сталинского правления он не боится перечить начальству, громко и открыто высказывать оценки и суждения, которые разделяют, но не рискуют высказывать вслух практически все его коллеги.

Григорий Чухрай вспоминал:

«Впервые я увидел Пырьева при печальных обстоятельствах. Хоронили Сергея Михайловича Эйзенштейна. Помещение Театра-студии киноактера на улице Воровского было полно. Пришли поклониться праху великого режиссера и студенты ВГИКа, в числе которых был и я. Первое слово на панихиде было предоставлено одному из заместителей министра (Семенову или Саконтикову, не помню), но отлично помню первые слова, которые резанули меня по сердцу. «У покойника были ошибки...»,— скорбно сказал он и многозначительно замолчал. Эйзенштейн в последнее время был в опале, и чиновник, собираясь сказать о нем хорошее, должен был обезопасить себя признанием за покойным ошибок, указанных в постановлении ЦК КПСС о фильме «Иван Грозный».

Такое было время.

После заместителя министра к гробу вышел Пырьев. Он показался мне человеком среднего роста. Лицо талантливого крестьянина. Большой затылок, тонкая шея. Он был бледен от волнения, долго молчал, потом громко произнес:

— Ты не умер, Сережа, тебя убили чиновники!..— как ни велика была скорбь, люди опасливо переглянулись. Произносить такие слова в 1948 году было опасно. А Пырьев говорил о нелегкой судьбе художника, о тяготах и оскорблениях, которые подстерегают его на каждом шагу, о диктате бюрократов и о том, что надо объединяться в союз, чтобы защищать свои права».

Многие боялись, что за этим выступлением последуют «оргвыводы».

Обошлось…

Когда Пырьев поднимался на трибуну – вспоминали кинематографисты со стажем, - мгновенно пустели коридоры и кулуары. Все устремлялись в зал, потому что знали – пустозвонных выступлений не будет.

«Одна его речь, - рассказывал классик отечественного научно-популярного кино Александр Згуриди, - была настолько смелой, настолько яркой, что буквально покорила нас всех. Дело происходило в то время, когда никто, буквально никто не мог осмелиться критиковать так называемых «неприкасаемых». Конференция происходила в Доме кино. Зал был переполнен. За столом президиума находились руководители кинематографии во главе с министром И. Большаковым.

Все шло гладко, ровно, атмосфера была мирной, спокойной. Но вот на трибуне появился Пырьев. Зал на мгновение оживился.

Пырьев начал свою речь, как всегда, тихим, спокойным голосом, ничем не предвещающим бури. Но постепенно голос его становился все громче, категоричней и когда он перешел к резкой критике министерства кинематографии, он вдруг неожиданно повернулся к министру и голосом, дрожащим от волнения, крикнул, глядя ему в глаза:

— Если не можете руководить киноискусством,— так уходите!

Зал точно взорвался. Раздались бурные аплодисменты.

Минуту-две Пырьев еще оставался на трибуне. Глаза его сверкали. Руки дрожали от волнения. Он дышал тяжело. Но и все мы были взволнованы, все, кроме Большакова, который с деланной улыбкой смотрел на оратора».

Очевидцы вспоминают и другой случай уже из времен министра культуры СССР Михайлова, когда в присутствии ожидающих приема Пырьев выскочил из кабинета министра, хлопнув дверью и с криком: «Насажали вас тут дураков!»

Но Пырьев был не только трибуном, мастером острого, правдивого слова, но, что гораздо важнее, человеком дела. Его главным амплуа на поприще общественной деятельности было, прежде всего, с о з и д а н и е. Все его инициативы и усилия в этой сфере сводились, в конечном счете, к одному – изменить условия труда и жизни кинематографистов к лучшему, ослабить удавку тупого администрирования, создать атмосферу подлинного творчества. И добивался он этого не для себя любимого – д л я  в с е х.

А в последние годы агонизирующего сталинского режима работать в кино стало особенно трудно, совсем уж невыносимо. Одна погромная кампания тогда сменяла другую, а к этим удовольствиям добавилась еще и пресловутая политика «малокартинья» (девять фильмов год!), превратившая яркую, самобытную, самую богатую на таланты кинематографию в мертвую пустыню.

Не выдержав, Пырьев записался однажды на прием в ЦК и, прихватив с собой Михаила Ромма, высказался там на всю катушку.

То ли партийные бонзы к тому времени уже и сами доперли, то ли Пырьев их тогда доканал: на последнем присталинском партийном съезде было принято, наконец, поистине судьбоносное для нашего кино решение об увеличении кинопроизводства…

ДИРЕКТОР «БОЛЬШОГО МОСФИЛЬМА»

Главную киностудию страны, возведенную на рубеже 20-30-х годов, изначально построили совершенно по-уродски. Планировавшие ее строительство горе-проектировщики не предусмотрели в своем проекте… приход звука(!).

В результате из-за отсутствия должной звукоизоляции на громадной студии в течение всех 1930-х полноценно снимать можно было только один звуковой фильм. С этой страшной бедой «мосфильмовцы» промучались целое десятилетие. Во многом благодаря этой нелепости в лидеры советского довоенного кино поначалу вырвался «Ленфильм», где проблему технического освоения звуковых съемок удалось решить более подобающим образом. В 1940 году на «Мосфильме» решили, было, избавиться от врожденного порока «немоты» и разработали проект реконструкции студии. Но едва приступили к его реализации, как грянула война.

За годы войны, пока студийные работники и основные цеха были эвакуированы в Алма-Ату, «Мосфильм» совсем дошел до ручки: страшно обветшали его здания, совершенно износилось оборудование, с фронта не вернулись многие сотрудники…

Попытки перестроить и модернизировать главную студию страны возобновились в послевоенные годы. Пробовали решить эту тяжкую задачку самые разные начальники, в том числе и такой, к примеру, продвинутый товарищ как Михаил Калатозов. Его специально и на долгое время отправили в Голливуд, чтобы фундаментально освоить постановку кинодела в главной цитадели мирового империализма. У Калатозова, назначенному директором «Мосфильма», надо отметить, были к тому же и другие серьезные козыри, которые, казалось бы, давали ему возможность справится с трудной задачей. Ведь будучи директором «Мосфильма» он одновременно пребывал еще и в ранге заместителя министра кинематографии. И даже вот при таком багаже Калатозову ни на миллиметр не удалось сдвинуть с места ситуацию с возрождением студии. Ничего не вышло в этом плане и у нескольких последующих обладателей директорского кресла. Студия хирела и разваливалась на глазах.

Михаил Ромм и Иван Пырьев. Середина 50-х годов. Фото из архива автора.

И все это продолжалось до того самого момента, когда за дело взялся … Иван Пырьев, неожиданно согласившийся взвалить на себя обязанности директора «Мосфильма». Случилось это уже в первые годы хрущевской оттепели – в октябре 1954 г.

«С ПОТОЛКА КАПАЕТ – НА ПОЛУ ВЕДРО…»

Наследство новому хозяину «Мосфильма» досталось совсем уж аховое.

« Я вспоминаю послевоенный Мосфильм. – рассказывал кинорежиссер Григорий Чухрай. - Старое здание с облупленной штукатуркой, голые стены пустых коридоров. Студия напоминала овощную базу при плохом директоре».

Драматург Всеволод Вишневский оставил о посещении главной студии СССР еще более красочное свидетельство:  

«К 7 ч. вечера на Мосфильме... Разбитое шоссе, лужи, колдобины. Недостроенный кирпичный забор... Плохие деревянные ворота, частью покрашенные... Мрачное здание, построенное вредителями... Громада, в которой запутываются люди и дела... Одинокая девушка в раздевалке... Нежилое что-то... Нас проводят в просмотровый зал. С потолка капает — на полу ведро...»

Ужасающую запущенность студии, которую в годы ее первоначального строительства советские газеты с гордостью именовали не иначе как «Голливудом на Потылихе», Александр Довженко увенчал знаменитой фразой про то, что на «Мосфильме» есть уголки, «где никогда еще не ступала нога человека».

И вот такую неподъемную ношу взвалил на свои плечи Пырьев.

Зачем?!

Неужто ему это было нужно более чем другим? Тем более что в кругу тех же мосфильмовцев имелись люди с виду и куда поосанистее. К тому же на дворе хрущевская оттепель. Уже потянуло легким ветерком первых оттепельных послаблений, власть поослабила цензурную удавку и соблазнительно было поскорее отведать этих либеральных щей. А у самого Пырьева к тому моменту имелся срочный государственный заказ на трехсерийную постановку «Войны и мира», даже был готов сценарий, и можно было приступать к прямому режиссерскому делу.

Пырьев же обрек себя на поистине каторжное директорство.

Задача перед ним стояла поистине гробовая. По сути дела студию надо было строить заново - многократно увеличить ее производственные мощности, капитально решить, наконец, проблему звука, произвести полную техническую переоснастку всей производственной цепочки - в том числе подготовить студию к полному переходу на производство цветных фильмов.

Но помимо всех этих тяжких задач  Пырьеву предстояло решить одну, пожалуй, самую трудную  проблему.   

«За «Мосфильмом»,- вспоминал ветеран студии, ее главный редактор И.Маневич, - прочно установилась слава студии «где все течет и ничего не меняется». На стенах были подтеки. В коридорах, в комнатах сыро, а в павильонах – лужи. Но дело не в стенах: в стенах «Мосфильма» не было коллектива, именно это отличало его от «Ленфильма», который размещался в ветхом, малопригодном здании, но внутренне был сплоченным творческим коллективом, содружеством художников».

Вот, стало быть, надо было еще и создавать коллектив. Создавать практически заново. Потому что увеличение производственных мощностей студии с 5-7 до 40 фильмов потребует привлечения огромного числа новых работников всех специальностей, начиная с осветителей и кончая режиссерами-постановщиками. А где их взять?

И все это сказочное преображение предстояло осуществить в невероятно короткие сроки, при страшном дефиците буквально на все - денежки, рабочие руки, строительные материалы. А в том числе и на собственное отсутствие руководящего опыта и должного образования (напомню: «три класса, четвертый – коридор»).

Эту битву за новый «Мосфильм» Пырьев начал с капитальной уборки территории, с ходу превратив большое мосфильмовское помоище в настоящую и ухоженную рабочую площадку. Был радикально пересмотрен с годами пропылившийся и вконец устаревший прежний проект реконструкции студии. «Все на Мосфильме, - вспоминал И. Маневич, - стало пробуждаться, как весной после долгой зимней спячки».

Развив далее сумасшедшую деятельность, Пырьев в совершенно немыслимые сроки (два года!) построил практически новый гигантский «Мосфильм», оборудовав его по последнему слову техники и многократно умножив его производительные мощности (с прежних 5-7 до 40 фильмов год!), освоив серийное производство цветных и широкоэкранных фильмов, основав студийный музей, высшие режиссерские курсы т.д. и т.п.

Построенная Пырьевым студия-гигант верой и правдой прослужила нашей стране все последующие годы, служит она и по сей день.

КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ  ПОКОЛЕНИЯ

Но Пырьев построил «Мосфильм» не только как новый грандиозный производственный центр советской кинематографии. Он создал совершенно иной, радикально обновленный творческий коллектив, умудрившись собрать в нем едва ли весь талантливейший молодняк, засидевшийся на скамейке запасных в засушливые годы сталинского «малокартинья». Про это кадровое прибавление так и говорили: «Пырьев «омолодил» Мосфильм». 

И в самом деле, именно по приглашению Пырьева и под его прямую ответственность получили возможность снимать свои первые на этой студии фильмы Григорий Чухрай, Эльдар Рязанов, Леонид Гайдай, Юрий Озеров, Александр Алов и Владимир Наумов, Владимир Басов, Михаил Швейцер и многие-многие другие режиссеры, чьи работы в течение последующих десятилетий составляли основу репертуара советского кино, стали его классикой.

У Пырьева было потрясающее чувство на людей, редчайший дар угадывать еще совершенно никому неведомые и даже мало-мальски не проявленные таланты. Он высматривал будущие кадры для своей студии повсюду. Никому неведомого Эльдара Рязанова, без всякого энтузиазма ваявшего  документальные фильмы, он нашел на ЦСДФ. Бесславно загибавшегося в ассистентах будущего автора «Сорок первого» и «Баллады о солдате» Григория Чухрая Пырьев вытащил с Украины.

Знаменитая парочка сценаристов - Юлий Дунский и Валерий Фрид ,- оказавшаяся в лагерном бараке прямо со ВГИКовской скамьи, вообще еще пребывала в статусе ссыльных, но с благословения Пырьева на «Мосфильме» уже запускался в работу их первый сценарий…

ЧУДО ВОСКРЕСЕНИЯ

Сегодня стремительный взлет советского кино в годы оттепели из нашего затянувшегося перестроечного долгостроя воспринимается как настоящее и необъяснимое чудо.

Больше всего поражает та невероятная быстрота, с которой тогда вершились перемены.

Наше кино, тяжко контуженное в послевоенные годы очередным разгромным постановлением ЦК, истерзанное «борьбой с космополитами» и, казалось бы, уже окончательно придушенное «периодом малокартинья», за какие-то два-три года не просто воскресло из небытия, очухалось, но и с места в карьер рвануло куда-то сразу в небеса, стало расти, преумножать свои владения, набирать силу почти как в волшебной сказке.

Ведь еще в 1951-м было снято всего-навсего девять картин, а в творческом отношении тогдашний кинопейзаж напоминал пустыню в самый безотрадный ее сезон. Но уже в 1956-м снят невероятный по тем временам «Сорок первый», а в 1957-м появляются «Летят журавли», ошеломившие тогда весь мир.

А дальше – больше!  Каскад триумфов, обвальный  успех во всех сферах громоздкого кинематографического хозяйства.

Как такое сказочное преображение могло произойти?

Рассказывает Григорий Чухрай — один из плеяды пырьевских «крестников»:

«Я получил телеграмму от Пырьева. Он приглашал меня приехать в Москву для переговоров./…/

На другой день я выехал в Москву.

Честно говоря, я не надеялся на должность второго режиссера, для меня любая работа была большим подарком. В Москве одна неожиданность следовала за другой. Я пришел в проходную «Мосфильма» и робко подал свой документ. К моему удивлению, женщина из бюро пропусков любезно сказала:

  —Товарищ Чухрай, а Иван Александрович вас ждет,— и улыбнулась.

  Я не поверил собственным глазам: раньше ничего подобного на «Мосфильме» не было. С волнением я отправился на четвертый этаж и представился секретарю Пырьева. Я думал, меня попросят подождать, пока директор освободится, но секретарша сказала:

— Пожалуйста! — и открыла передо мной дверь в кабинет.

Я вошел совершенно обалдевший. Но «сказка» на этом не кончилась.

Иван Александрович усадил меня у своего стола и стал расспрашивать, что со мной случилось в Киеве. Я рассказал, а он внимательно слушал и вдруг спросил:

— А самому тебе снимать фильм не хочется?

Я несколько растерялся от такого вопроса.

  — Вижу, что хочется,— продолжал он, не дожидаясь ответа.— Что бы ты хотел поставить? Есть у тебя мечта?

— Есть,— признался я.— Только... от меня это не зависит.

  — А если бы зависело? Чтобы ты хотел поставить, если бы был царем? — повторил вопрос Пырьев.

  — Если бы был царем,— ответил я, осмелев,— я бы снял «Сорок первый» по Лавреневу./…/

Я стал, торопясь и сбиваясь от волнения, рассказывать. Пырьев прервал меня:

— Не спеши. Расскажи толком, нам некуда торопиться.

  Я постарался унять волнение и стал обстоятельно рассказывать. Пырьев слушал внимательно, иногда задавал мне вопросы. Потом, прервав меня, позвонил секретарю и попросил пригласить к нему М. Ромма, С. Юткевича (моих учителей во ВГИКе) и главного редактора студии И. Маневича. После чего велел мне продолжать мой рассказ.

Все трое пришли одновременно. Пырьев спросил у них:

  —Гриша предлагает поставить у нас «Сорок первый» по Лавреневу. Как, по-вашему, справится?

— Я думаю, справится,— ответил Юткевич не вполне уверенно.

— Безусловно, справится! — сказал Ромм. Маневич колебался.

— Будем ставить,— сказал Пырьев тоном хозяина.

Когда они ушли, Пырьев подвел меня к окну.

  —Видишь, дом строится? Квартиру я тебе не дам, а комнату дам.

Мне казалось, что это какой-то сон. Если о работе я еще мог мечтать, то о комнате даже мечтать не мог. Десять лет, как кончилась война, а у меня на всей территории Советского Союза не было ни сантиметра собственной площади, я с семьей скитался по углам.

В этот же день были написаны все бумаги, необходимые для перевода меня с Киевской студии на «Мосфильм». Я уехал в Киев, а уже через четыре дня возвратился на «Мосфильм» и был официально зачислен в штат. Современный читатель может подумать, что в то время все дела решались так быстро. Но это совсем не так. Быстро дела решались у Пырьева, вокруг же была такая же бюрократическая тянучка, как сейчас. Пырьев решал вопросы не вообще, не в принципе, а конкретно. Я ни одного дня не болтался без дела. Меня в тот же день поместили в гостиницу, и я начал работать над сценарием».

Иван Александрович Пырьев (1901 — 1968). Фото из архива автора.

Вот так Пырьев и собирал ту команду, которая мгновенно вывела наше кино из состояния сталинской комы в лидеры мировой кинематографии.

Впрочем, он не просто брал молодых на работу. Он с первой же картины нацеливал их на дерзкие, прорывные, крайне рискованные и трудно пробиваемые проекты. Он помогал молодым не только на старте, но вел и опекал их до самой финишной черты.

Эльдар Рязанов вспоминал, что он четыре раза отказывался от постановки всеми любимой «Карнавальной ночи» и, в концев концов, взялся за нее только по настоянию Пырьева, абсолютно убежденного в том, что у дебютанта – несомненный комедийный талант. Работа над картиной шла так тяжко и с такими сложностями, что начинающего режиссера сто раз могли снять с постановки. Не сняли потому, что фильм от начала до конца опекал и надежно прикрывал сам директор «Мосфильма».

Да и позднее, когда молодой режиссер уже вполне «оперился», Пырьев по-прежнему опекал его.

« Я очень хотел, - вспоминал Рязанов, - чтобы одну из главных ролей в комедии «Человек ниоткуда» сыграл молодой актер Вахтанговского театра — Юрий Яковлев. Требовался артист с интеллектуальной внешностью, обаятельный, комедийный, легкий. Юрий Яковлев только возник на кинематографическом небосклоне: в фильме Пырьева «Идиот» отлично сыграл князя Мышкина. С комедийными ролями в кино он еще не встречался. И то ли потому, что побаивался комедийного жанра, то ли ему не нравился сценарий, то ли из-за занятости в театре, Яковлев долго увиливал от окончательного ответа. Он не отказывался категорически, но и не говорил «да». Съемки уже были на носу. Как воздействовать на актера, я не знал и обратился (в который раз!) за помощью к Ивану Александровичу.

Я понимал, что Яковлев многим обязан Пырьеву, и поэтому скорее согласится, если его попросит Иван Александрович.

— Передайте Яковлеву, что я приглашаю его для разговора,— сказал Пырьев.

Однако Яковлев догадывался, зачем его зовут, и от встречи с Пырьевым уклонился, с визитом не спешил. Наконец мы все-таки заманили артиста в студию. Якобы случайная встреча молодого актера и крупнейшего кинорежиссера, народного артиста СССР, шестикратного лауреата Государственных премий, первого секретаря Союза кинематографистов СССР произошла в приемной директора «Мосфильма». «Вышло» так, что одновременно с разных сторон здесь появились Пырьев и Яковлев. Я знал, что Пырьев хочет уговорить артиста дать согласие на роль, но даже не подозревал, как он это станет делать. Члены съемочной группы и я (мы тоже очутились здесь якобы случайно) стали свидетелями необычной сцены. Грозный Пырьев, славившийся своим необузданным характером, вдруг бухнулся перед Юрой на колени и пополз к его башмакам. При этом Иван Александрович пришептывал что-то очень просительное, челобитное.

Обескураженный Яковлев испуганно отодвигался, но знаменитый режиссер продолжал ползти.

Яковлев, пытаясь поднять Пырьева с колен, смятенно выкрикивал:

— Я согласен! Согласен! Буду сниматься у Рязанова!

Пырьев не боялся уронить авторитет, не думал о престиже. Все это он устроил для того только, чтобы помочь молодому режиссеру, которому симпатизировал...»

И так Пырьев таранил дорогу каждому из армии своих многочисленных «крестников». 

Р.S.

 Режиссер Пырьев Иван Александрович - председатель оргкомитета СРК. Автор шаржа: Михаил Милославский. 1957 год. Источник: ГОСКАТАЛОГ.РФ (Сузей кино).

Период оттепели часто и не без оснований называют «серебряным веком» нашего кино. Посеребрилась-поседела за эти годы и голова самого директора «Мосфильма». Но без этой седины не было бы, скорее всего, у нашего кино и никакого триумфального взлета.

Воздвигнув практически новую студию, создав прекрасный коллектив, Пырьев не счел возможным дать себе передохнуть и мало-мальски расслабиться в директорском кресле, пожиная дивные плоды столь тяжких и нервных трудов.

Добровольно оставив высокую должность, он тут же нашел себе место для нового подвига. Поистине невероятного и, может быть, даже самого главного в своей жизни …

Но эта история уже для другого рассказа.


Материалы по теме