18.10.2021

Источник: журнал «Искусство кино» № 9 за 1977 год (Изд. — М. : Союз кинематографистов СССР; — 86-102 с.). Статья в жцрнале проиллюстрирована кадрами из фильмов: «Падение династии Poмановых» и «Великий путь». Фото: "Кинохроникеры и фотографы на Дворцовой площади в Ленинграде. 1926-1932 гг." На фото: Иосиф Венимаминович Хмельницкий (на первом плане пятый справа), оператор Ансельм Львович Богоров, (на первом плане четвертый справа). Фото из семейного архива В. В. Петухова (внука И. В. Хмельницкого).

Предлагая журналу «Искусство кино» сокращённый вариант воспоминаний М. З. Цейтлина, я хочу напомнить читателю о том, что Марк Захарович был сценаристом и научным консультантом первых советских историко-документальных фильмов «Падение династии Poмановых», «Великий путь», «Россия Николая II и Лев Толстой», «Сегодня», что он принадлежал к основоположникам историко-документального жанра не только в отечественном кинематографе, но и в мировом. Кроме того, М. З. Цейтлин — первый советский драматург, способствовавший утверждению сценария как основы документального фильма.

Работая в 20-е годы научным сотрудником музея Революции СССР. он организует при музее первую киноаудиторию — «Театр кинообозрений» Демонстрировавшийся там специальные выпуски киноальманахов включали в себя, наряду с обычной информацией, киноочерки, кинофельетоны, кинорецензии и т. п.

в 1930 году Марк Цейтлин создал кинофильм «О Ленине. Три ролика кинодокументов», в котором были собраны все прижизненные киносъемки Владимира Ильича.

Начав свою деятельность в кино как ученый историк и кинодраматург, Марк Захарович в 30-е и 40-е годы становится инициатором создания большой советской кинопублицистики, одним из руководителей Всесоюзного треста «Союзкинохроника».

Его фильмы «Будем, как Ленин» и «Сергей Миронович Киров» были первыми историк биографическими картинами в документальном кино.

В начале 40-х годов Марк Цейтлин — главный редактор Алма-Атинской студии кинохроники. Тогда же он вводит курс драматургии документального фильма во ВГИҚe и становится руководителем мастерской документального кино сценарного факультета.

М. Цейтлину принадлежат сценарии таких значительных картин, как «День нового мира», «Полный вперед!», «На линии огня», «Ворота Каспия», «Сердце Родины», «Победа в пустыне», и многих других.

Последней, чрезвычайно интересной работой драматурга был сценарий фильма «Главное дело его жизни» — об авторе знаменитой ленинской трилогии Николае Погодине.

Марк Захарович Цейтлин был человеком редкой душевной чистоты и скромности. Именно поэтому тем, кто стоял рядом с ним — его современникам и друзьям,— захотелось, чтобы воспоминания зачинателя историко-документального жанра в кино увидели свет.

И. Прут

Речь пойдет о том периоде, который связан с началом моей работы в кинематографе.

Было это давно... около сорока пяти лет назад, а точнее — в самом конце 1925 года, когда я приехал в Ленинград.

Командировал меня туда музей Революции. Дело мне было поручено большое и важное: разыскать художников и фотографов — всех тех, кто мог запечатлеть в зарисовках, эскизах, картинах, фотографиях события или что-либо другое, связанное с заседаниями Первого и Второго конгрессов Коминтерна, с пребыванием участников конгрессов в Петрограде.

Материал был скудным и пополнялся по крупицам, зачастую из случайно обнаруженных мною источников, которыми в ту пору являлись — в большинстве случаев — частные лица. Приходилось завязывать с ними знакомство, посещать их, располагать к себе, иногда даже не говоря, зачем нужны интересующие меня материалы, убеждать показать мне свои живописные работы или фотоснимки.

Бывали интересные встречи, интересные находки. Об одной из них хочется рассказать особо.

Я попал к очень крупному ленинградскому фотографу по фамилии Булла. Он тогда уже был известен и как фотограф, заснявший много исторических событий, и как хранитель ценных историко-революционных фотодокументов.

Пробыл я у Буллы довольно долго. Начал он с того, что показывал неохотно, по одной, малозначительные фотографии. Потом разговорились, и он разохотился: верх взяло желание продемонстрировать свое мастерство. Так, мне довелось посмотреть ряд действительно интересных, отсутствующих у нас в музее фотографий.

То, что мне показалось заслуживающим внимания, я назвал сразу и в конце концов он охотно согласился выполнить заказ: изготовить фотокопии. А уже совсем под конец нашей затянувшейся беседы Булла, видимо, расположившись ко мне и желая удивить научного работника выразительными и удачно схваченными моментами, извлек одну из многочисленных папок, запрятанных в глубоком шкафу, достал из нее небольшую фотографию и показал мне.

На снимке была сцена разгона и расстрела какой-то толпы. я не знал, что именно было снято, а Булла долго не хотел мне этого объяснить. «Так, — говорил он, — просто показал, интересуясь вашим мнением: хорошо ли снято?» А снято было удивительно, если так можно выразиться о фотографии массового убийства людей. Удача заключалась в том, что снимок был сделан с какой-то верхней точки, которая позволяла охватить огромную панораму этого страшного события.

Но что за событие было запечатлено, я долго у фотографа не мог узнать. То ли он боялся меня, то ли боялся раскрыть правду, то ли кокетничал и интриговал меня.

Наконец, Булла не выдержал и рассказал: на фотографии был запечатлен расстрел демонстрации в июле 1917 года. Печально знаменитое историческое событие, когда народные массы выступили против буржуазного Временного правительства, а контрреволюция подло обрушилась на них злодейскими выстрелами, унесшими так много человеческих жизней!

Фотодокумент (представлен фрагмент фотографии) — "Обстрел июльской манифестации на углу Невского проспекта и Садовой улицы. 4 (17) июля 1917 года. г. Петроград". Фотография демонстрировалась в проекте «Год 1917-й. Революционный календарь». Автор фото: Виктор Карлович Булла.

Фотограф Булла был не только свидетелем этих событий, он оказался еще и истинным профессионалом: не растерявшись, он сумел забраться на башню Городской Думы и оттуда, рискуя собственной жизнью, снял кровавую дикую сцену.

Я настойчиво просил его отпечатать эту фотографию в самом большом размере и приложить все усилия, чтобы увеличенная копия оказалась наилучшего качества. При этом я пообещал заплатить фотографу любое назначенное им вознаграждение. Булла согласился и точно в срок сделал мне этот ценнейший фотодокумент. Фотография Буллы «Расстрел рабочей демонстрации в июльские дни 1917 года» была экспонирована в музее Революции СССР.

Впоследствии, встретившись с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном и зная, что он начинает подготовку к съемкам фильма «Октябрь», я посоветовал ему посмотреть эту фотографию: быть может, она ему окажется полезной.

В условленный день Сергей Михайлович приехал ко мне в музей Революции, и я повел его в зал, где под стеклом висела фотография Буллы.

Сергей Михайлович был просто потрясен. Он долго и пристально всматривался в фотографию, отходил в сторону, приближался... и обратился ко мне с просьбой во что бы то ни стало помочь ему получить репродукцию или разрешить, чтобы от него пришли и пересняли.

В знаменитом фильме Эйзенштейна «Октябрь» есть сцена расстрела рабочей демонстрации в июльские дни 17-го года. Там в точности воспроизведена фотография, которую увидел Сергей Михайлович в зале музея Революции.

Когда я впервые увидел эту фотографию, по возвращении от Буллы, у меня возникла мысль, о том, что непозволительно, чтобы такой ценнейший историко-революционный документ. являлся собственностьо частного лица, принадлежал не государству, не обществу, не истории, а частному фотографу.

Такое положение вещей мне показалось нелепым. Сколько же подобных фотодокументов разбросано по всей Советской стране?!

Я вернулся в гостиницу «Астория», где остановился, и долго думал над этим вопросом. Уже тогда мне представлялось, что государство должно вмешаться в такое важное дело, должно принять, и как можно скорее, решительные меры, чтобы спасти, уберечь и овладеть всеми этими ценнейшими историко-революционными фотодокументами.

Таким было мое первое движение к тем событиям, которые определили в дальнейшем мое участие в истории и развитии документального кино.

Итак, мое пребывание в Ленинграде в середине января 1926 года приближалось к концу.

Однажды я проходил по Невскому проспекту. Было еще не поздно — часа 4 дня, но уже темнело. Невский освещался огнями, делавшими очень живописными утопающую в снегу улицу и запушенные снегом освещенные витрины. Я шел по правой стороне Невского от Знаменской (ныне Октябрьской) площади вверх, к Адмиралтейству. Шел задумавшись, озабоченный тем, что приближается время отъезда, а сделать удалось так немного.

И вдруг, совершенно неожиданно для себя, я обратил внимание на вывеску. Светом электрических лампочек было освещено только одно слово, мне непонятное и незнакомое: «Севзапкино», и только окончание этого слова - «кино» — особенно бросилось в глаза.

Остановившись как вкопанный перед вывеской, перед домом, на котором она висела, я повторил вслух: «Кино» и подумал, а ведь, может быть, кинооператоры тоже снимали конгресс Коминтерна, проходивший в Петрограде?

Ну, в девятнадцатом они могли снимать печного, было не до кино! Но в двадцатом-то, году, наверно, снимали и больше? Надо узнать, надо обязательно выяснить.

Взглянув на часы и убедившись, что рабочий день еще не закончился, я вошел в дверь, поднялся на верхний этаж, кажется, на четвертый, и вошел в длинный, коридор. И всюду, куда я обращался, я выслушивал один Ответ: «Нет! Нет! Если даже снимали, то ничего нет! Ни по Первому, ни по Второму конгрессу».

Управляющего «Севзaпкино» в тот момент на месте не было, а начальство «поменьше» на мое обращение категорически отвечало, что в «Севзaпкино» я никакого интересующего меня материала найти не смогу.

Я хотел было уже уходить не солоно хлебавши из этой малоприветливой организации, как вдруг одна из сотрудниц, к которой я обратился, очевидно, видя мое печальное лицо, неуверенно сказала, что, возможно, я смогу что-либо разыскать из нужных мне материалов. Но при условии, если сам поищу их на складе битой пленки.

«Битая пленка»? — странные слова. Почему пленка «битая» и что это значит, я тогда не имел никакого представления. Да и не расспрашивал особенно у этой славной сотрудницы «Севзaпкино», а просто решил сам взглянуть на «битую» пленку и попытать счастье.

Я взял адрес склада и, выйдя на Невский, почему-то решил, не откладывая, сразу поехать туда: он находился на Сергиевской улице в доме номер 30.

Я быстро оказался на месте, легко нашел нужное мне здание. В «Севзaпкино» меня предупредили, что на доме вывески нет. Нужно войти в ворота, а там, в глубине двора, есть другой, жилой флигель, в подвале которого и находится склад. я подошел к арке, хотел пройти во двор, но мне помешали выезжавшие из ворот розвальни — настоящие, крестьянские широкие русские сани. Они были уставлены большими плетеными корзинами. Корзины эти были так набиты кинопленкой, что она вылезала наружу и свешивалась скрученным в кольца лентами.

Я вначале опешил Пропустил двое-трое саней. Остановил последние и спросил у возницы: «Что и куда везете?»

Возница ответил, что везут кинопленку на завод.

— Для чего? — удивленно спросил я. -- Гребенки делать! — ответил вoзница. ... Гребенки?.. Қакие гребенки? Зачем гребанки? Из кинопленки?

Я вошел во двор и направился к указанному мне дому. Открытые двери вели в подвал. В эти несколько мгновений я успел сообразить, что, очевидно, кинопленка отправляется на завод как сырье, ведь основой кинопленки является целлулоид. А гребенки тоже делаются из целлулоида. Значит из этой, никому не нужной кинопленки изготовляют целлулоидные изделия.

С такими мыслями я вошел на склад, где сразу же увидел пожилого мужчину в очках. Я не знал, кто он: заведующий или просто работник склада. Сказал ему, что я — из «Севзапкино» и пришел узнать: нет ли среди «битой пленки» интересующего меня кинематографического материала.

Прежде чем рассказать ему подробно, что именно мне нужно, не дожидаясь его вопросов, я сам обратился к нему, попросив объяснить, что называется «битой пленкой».

Старик в очках оказался симпатичным и разговорчивым. Он сообщил, что под «битой пленкой» следует понимать всякую пленку, ко. торая уже не нужна. и не только бракованную с технической стороны, не только амортизированную, уже не годную для съемок и производства — позитивную и негативную, - но и просто устаревшую или негодную для прокатных коммерческих целей.

На складе, где я очутился, все так перемешалось, что трудно было разобраться даже старику, беседовавшему со мной.

— Почему же ее вывозят даже без жестяных коробок? — спросил я своего собеседника.

Оказалось, что самой нужной вещью на складе как раз были жестяные коробки! Они были в то время очень дефицитны, и «Севзanкино» боялось отправлять их на фабрику, чтобы жестяные коробки не оставались там.

Моего собеседника куда-то отозвали.

Воспользовавшись тем, что я остался один, а разговор происходил в одной из комнат склада, где всюду — на полу, на столах, на окнах - лежали круглые металлические коробки с пленкой, я поднял с пола первую мне попавшуюся коробку. На крышке я прочет: «Отец Сергий».

И мне вдруг захотелось увидеть когда-то полюбившегося за его сильную волю героя повести Льва Толстого.

Впервые я открыл крышку круглой металлической коробки и впервые взял в руки кинопленку.

Поднес ее к электрической лампе, что стояла на столе. Посмотрел на свет. Увидел колонну людей — много военных в фуражках, гимнастерках, без погон; просто штатские люди в кепках, картузах, в пиджачках или блузах.

Я удивился и еще сосредоточеннее стал рассматривать на свет изображенное на пленке.

Увидел какой-то транспарант — длинная белая полоса на палках, который держали двое солдат. А на полотнище черными буквами слова: «Долой десять министров-капиталистов!»

Что такое?! Ведь это же лозунг, с которым 18 июня 1917 года на улицы Петрограда вышли рабочие и солдаты! я это знал не только по книгам, но видел и фотографии. Они были у нас экспонированы в залах музея Революции. Очевидно, это подлинная, документальная киносъемка исторических июньских дней 17-го года! Меня охватило сильнейшее волнение.

И тогда я решил ничего не рассказывать старику и ни о чем его больше не расспрашивать. Уложил всю пленку обратно в металлическую коробку, накрыл ее крышкой с надписью «Отец Сергий» и отнес коробку в дальний угол, запомнив, где она теперь будет находиться. я успел вернуться к столу с настольной лампой, когда в комнату вошел старик в очках.

Он сказал мне, что рабочий день закончился и склад надо закрывать.

Я спросил его, в какие часы приходят подводы за кинопленкой, чтобы увозить ее на завод. Из его ответа мне стало ясно, что у меня еще есть немного времени. Оказывается, вывоз пленки производился не ежедневно, а от случая к случаю, и завтра вывозить не будут.

Когда я, голодный, добрался до «Астории» (а гостиница находилась довольно далеко от Сергиевской), то вместо того, чтобы пойти обедать, кинулся к телефону и заказал Москву.

Сначала я позвонил директору музея Революции Сергею Ивановичу Мицкевичу домой, зная, что на работе его уже нет. Но квартира директора не отвечала. Тогда я соединился с агитпропом исполкома Коминтерна, где застал товарища Бела Куна. я взволнованно рассказал ему о своей находке и уверенности в том, что на этом складе «битой пленки» безусловно находятся ценнейшие историко-революционные документы.

Помню, что именно так в этой телефонной беседе с Бела Куном я окрестил тот кинематографический материал, который мне впервые попал в руки из коробки художественного фильма «Отец Сергий».

Бела Кун внимательно меня выслушал, сказал, что все это очень важно, и спросил какие, с моей точки зрения, меры надо принимать?

Я ответил ему: «Самые срочные, экстренные меры, чтобы спасти от превращения в гребенки и расчески ценнейшие свидетельства нашей революционной истории!» в течение одного дня следовало дать указание о прекращении уничтожения этой ценнейшей кинопленки, которая под видом никому не нужной, никуда не годной» сосредоточена на складе «Севзaпкино».

Бела Кун выслушал меня внимательно и, сказав, что я все очень правильно сделал, попрощался со мной и положил трубку.

я еще долго не мог успокоиться. Но понимая, что Мицкевича, очевидно, до позднего часа не будет дома (в Москве мы общались по телефону с Сергеем Ивановичем в очень поздние часы), я, в ожидании возможности связаться с ним по телефону, спустился в ресторан.

Большой зал «Астории» был ярко освещен. в нем уже собиралась вечерняя публика. Обеденное меню не действовало, я должен был заказать порционное блюдо, и мне пришлось долго ждать.

Я вспомнил об этом потому, что, сидя в дальнем углу громадного ресторанного зала один за столиком, я очень напряженно и сосредоточенно думал о своей находке, о том, что мне удалось обнаружить.

До этого дня я ни от кого не слышал, нигде не читал и не знал о существовании каких-либо киносъемок событий 1917 года и последующих лет Советской власти. Мне это просто не приходило в голову, да и в своей работе научного сотрудника музея Революции, музея историко-революционного, я ни разу не сталкивался с этим обстоятельством. Я знал, что кино, помимо художественных фильмов, еще выпускает журналы. Но ведь киножурналы показывают события текущего дня, отображая явления текущей жизни. А вот чтобы имелись исторические кинодокументы, то есть киносъемки уже прошедших дней и прошедших событий, и чтобы эти киносъемки сохранились и где-то валялись, пусть не в одном, а в нескольких местах, пусть не сосредоточенные, а, разбросанные, но валялись без всякого использования, лежали неопубликованные и не публикуемые — в это трудно было поверить! Значит, их не видели не только люди науки, которые должны их знать, изучать, но и рядовые зрители, которым политически, воспитательно так важно напомнить о днях минувших и о великих революционных событиях, происходивших в нашей стране. Обо всем этом я не имел никакого представления.

Трудно было уложить все это в голове! Как же так? 1926 год. и ничего, ничего не сделано, чтобы собрать, изучить, опубликовать... Опубликовать так, как публикуют исторические, литературные или рукописные доку. менты.

Да что собрать? Что публиковать?

Ведь ничего не сделано, чтобы сохранить, чтобы это бесценное уцелело. Чтобы уникальный киноматериал достался современникам и остался для потомков, для грядущих поколений, которым будет так интересно, так важно все это увидеть!..

Было уже поздно, когда в моем номере зазвонил телефон и раздался голос Сергея Ивановича Мицкевича, удивленный и даже несколько встревоженный.

Но голос его стал радостно взволнованным, когда Сергей Иванович, выслушав меня, сказал, что я правильно сделал, позвонив Бела Куну. и что он — Сергей Иванович — тоже начнет действовать сейчас же, несмотря на позднее время. А уж, во всяком случае, завтра с утра я могу ждать от него известий. И Сергей Иванович тепло, но торопливо попрощался.

За сравнительно короткий срок моей работы под его руководством я уже знал проявления характера и душевный склад этого человека. Спокойный, сдержанный, неторопливый, Сергей Иванович Мицкевич преображался, когда появлялось срочное задание или возникало неожиданное, чрезвычайное положение. Он становился взбудораженным, решительным, необычайно активным, настойчивым и стремительным в своих действиях. Старый большевик ленинской гвардии, он и на посту директора музея Революции был таким же смелым, крутым и твердым, как и на всех, зачастую весьма важных и ответственных постах, куда его ставила партия.

Действительно, от Сергея Ивановича уже утром пришла телеграмма. Я отправился с ней в Ленинградский Совет рабочих, крестьянских и солдатских депутатов.

В Ленсовете уже получили распоряжение из Москвы. В нем приказывалось: во-первых, немедленно прекратить уничтожение «битой пленки» и вывоз ее со склада «Севзaпкино»; Во-вторых, немедленно предложить «Севзапкино» взять на учет всю имеющуюся в наличии снятую кинопленку, и если есть в распоряжении «Севзaпкино» еще какие-либо другие склады, кроме того, что на Сергиевской улице, то и во всех этих складах переписать и составить точные сведения о находящихся там кинопленках в виде позитива фильмов или негатива.

В директивах предлагалось предоставить полную возможность научному сотруднику музея Революции М. З. Цейтлину тщательно ознакомиться со всем, что находится на складах или в самом «Севзaпкино», позволить ему отобрать все, что он сочтет нужным, и обеспечить ему беспрепятственный вывоз неограниченного количества снятой кинопленки в Москву, в адрес музея Революции СССР.

Конечно, речь шла только о документальных киносъемках — исторических, историко-революционных событий.

Не могу сказать, что директива из Москвы раскрыла объятия «Севзaпкино». Меня встретили холодно, недружелюбно, но вынужденно почтительно. Мне не дали помощника, не вооружили никакой аппаратурой.

Я где-то раздобыл большое увеличительное стекло, и с этим единственным инструментом приходил каждый день, как на службу, с раннего утра в подвал на Сергиевской улице и оставался там до конца рабочего дня, до того времени, когда меня просили покинуть подвал, так как склад закрывали.

Несколько дней подряд при помощи лупы (или прямо на глаз, приближая кинопленку к электрической лампе) я рассматривал содержание коробок, все больше убеждаясь, что на складе очень много ценного историко-революционного материала.

В тех условиях я не мог, конечно, углубленно его изучать, не мог достаточно хорошо ознакомиться с тем, что таилось в многочисленных металлических коробках этого склада. Поэтому мне главным образом приходилось ограничиваться лишь установлением одного факта: художественный это фильм или документальный, где происходят какие-то подлинные события.

Странное дело: огромное количество кинопленки лежало в коробках, на которых наклеенные бумажки с надписями не соответствовали содержанию находившихся в них материалов.

Я привел пример с первой попавшейся мне коробкой, где вместо «Отца Сергия» лежали съемки июньской демонстрации 1917 года. Но таких случаев было очень много. И, конечно, это усложняло работу.

Если в начале фильма, извлеченного из коробки, я видел какую-то игровую сцену, актеров или титры: «Очи черные», «Рояль был весь раскрыт...», «У камина», а затем фамилии таких актеров, как Холодная, Мозжухин, и тому подобное, то вполне этим удовлетворялся, укладывая пленку обратно, и ставил коробку на место, где складывались игровые художественные фильмы.

Но если я сталкивался с каким-нибудь неигровым материалом и вместо названия в заголовке видел какие-то демонстрации или даже пейзажи деревни, города, эпизоды войны, но войны натуральной, действительной, если я видел орудия, огонь военных кораблей, знакомый уже мне вид Смольного или броневик с надписью на нем «Лейтенант Шмидт», то все эти целые фильмы, фрагменты фильмов, а иногда и кусочки пленки я бережно складывал в коробки и на бумажках (где было написано название художественного фильма) писал новое обозначение этого- кинодокумента.

Нередко попадались коробки с такими надписями: «Разгон Учредительного собрания», «Депутат Пуришкевич выступает на митинге перед Таврическим дворцом», «Мирные переговоры в Брест-Литовске» и так далее и тому подобное. Это очень радовало меня. И сильно волновало. В таких случаях я только приоткрывал крышку коробки, чтобы убедиться, что тут действительно лежит именно этот сюжет, а не художественный фильм.

В большинстве случаев в коробке были позитивы. Негативы попадались редко. А где же негативы всех этих нужных, необычайно важных для меня документальных киносъемок? С таким вопросом я обратился после нескольких дней работы в подвале на Сергиевской к сотрудникам «Севзaпкино». Мне ответили не сразу, обещали выяснить, уточнить. Только после нескольких моих настойчивых обращений, наконец, сказали, что негативы хранятся... в другом месте и что сейчас составляется их опись и специальная картотека.

Кроме того, в конце наших переговоров мне было заявлено, что по этому вопросу следует обращаться в правление акционерного общества «Совкино».

Я записал адрес, помню — Малый Гнездниковский, 7, записал фамилию председателя, помню — Шведчиков Константин Матвеевич. Этим я пока и вынужден был ограничиться: «Севзaпкино» мне не хотело предоставлять ничего для просмотра, ни, тем более, выдавать.

Завершив работу по беглому осмотру и отбору хотя бы части представляющих интерес документальных съемок, я раздобыл ящики и сам, при помощи старичка в очках, уложил в эти ящики коробки с отобранными кинопленками.

Таких ящиков, насколько я помню, было семь или восемь. Больших, тяжелых. Мне пришлось организовывать их перевозку на вокзал, сдавать в багаж, оформлять их отправку в Москву. я был счастлив, полагая, что сделал, быть может, очень важное: действительно прекратил варварское уничтожение «битой пленки». Теперь ценнейшие исторические документы будут спасены.

Я вернулся в Москву и сначала устно доложил о результатах поездки директору музея Революции Сергею Ивановичу Мицкевичу, потом написал доклад и сделал сообщение на Ученом совете музея. А вскоре прибыл и мой багаж: ящики с киноматериалами.

К этому времени я получил от С. И. Мицкевича разрешение пользоваться подвальным помещением музея. Там для меня освободили две комнаты, поставили столы, достали несколько увеличительных стекол. Теперь я мог приступить к более глубокому и детальному ознакомлению с материалом, привезенным из Ленинграда.

Этим я занимался вечерами, совмещая такого рода деятельность с моей основной работой старшего научного сотрудника музея, где форсированными темпами шла подготовка первой выставки по истории возникновения Коммунистического Интернационала и его конгрессов. Приходилось мне очень много внимания уделять изучению материала экспозиции, часто бывать в агитпропе исполкома Коминтерна, много работать с художниками, делать научные разработки, согласовывать, докладывать, получать какие-то консультации, советы, указания.

В общем, работы было — тьма! Очень часто я засиживался в отделе до поздней ночи. Но зато, освободившись от своей основной работы, вместо того, чтобы идти домой отдыхать, я оставался в подвале музея и с увлечением раскрывал металлические коробки, извлекал оттуда пленку, подолгу всматриваясь в то, что на ней изображено.

Мне было очень трудно работать: увеличительные стекла мало пригодны для того, чтобы рассмотреть снятое на кинопленке. я не имел монтажного стола, отсутствовала даже моталка.

Но самая большая трудность заключалась во мне самом. Я тогда был темным, совершенно невежественным человеком в кино. Не умел, просто не знал, как обращаться с пленкой. Не умел ни резать ее, ни склеивать, нін, тем более, монтировать.

Кроме того, у меня вообще не было даже элементарно потребительских представлений о кинематографе.

Напрашивался простой выход: весь привезенный материал отдать кинематографии, кинопромышленности, тому же правлению «Совкино». и попытаться авторитетом музея Революции повлиять на них, чтобы материал этот был изучен, разобран, систематизирован и впоследствии опубликован в виде исторических кинокартин.

Но здесь возникло одно интересное обстоятельство: Сергей Иванович еще в тот поздний вечер, разговаривая со мной по телефону, слушая мой рассказ о злодеяниях бюрократов перед историей, о превращении ценнейшего исторического киноматериала в расчески, затаил какую-то особую неприязнь к кинематографистам, к «Совкино».

Когда же, вернувшись в Москву, я сделал свой первый устный доклад, то предложил выбрать два возможных варианта: либо передать все «Совкино», чтобы они дальше сами занимались всем этим, либо попытаться у нас – в стенах музея Революции — разобрать этот материал, ознакомиться с ним и устроить просмотр для нашего Ученого совета. Все должны знать, какой существует киноматериал и какие срочные меры необходимы для того, чтобы все это сберечь, сохранить, сконцентрировать в одном месте, изучить, систематизировать, а затем издать, опубликовать для науки, для широких масс советских людей.

С. И. Мицкевич горячо и решительно поддержал второй вариант, чтобы именно в музее Революции была бы проведена если не вся, то подавляющая часть работы, завершением которой явился бы показ привезенного материала, хотя бы значительной его части. Это требовалось для того, чтобы не только коллектив музея, но и соответствующие выше. стоящие организации, которым подчинялся музей, узнали бы, что происходит с этими важными и ценнейшими историческими документами. Я был рад такому решению директора, ибо сам «заболел» всем этим делом. И мне уже трудно было бросать все то, что начато мною там - в сыром ленинградском подвале.

Я понимал: мне одному вряд ли по силам такая задача — без соответствующего оборудования, без технических приспособлений, без навыков... Но так сложилось... Делать было нечего.... Раздумывать было некогда, и как только ящики доставили в музей, я сразу же в отведенном мне месте жадно приступил к работе.

Вскоре у меня оказался помощник: очень и очень полезный, нужный мне союзник среди сотрудников музея.

Этим человеком был милый, хороший, очень организованный, добросовестный и энергичный товарищ — комендант музея Революции Сергей Дементьевич Филиппов. Он чем только мог старался мне помочь в киноработе. Оставаясь иногда по вечерам в подвале музея, он видел, как я кропотливо копаюсь в кинопленке, как пытаюсь кустарным способом осмотреть содержимое привезенных коробок.

И тогда, не говоря мне ни слова, С. Д. Филиппов поставил перед собой задачу: обеспечить мою работу хотя бы самыми необходимыми, самыми элементарными инструментами. Қак-то раз, когда я сидел вечером в своем подвале, Филиппов принес два больших свертка. В них оказались моталки, какими пользуются для перемотки кинопленки в будках киномехаников, Сергей Михайлович взял их напрокат у администратора кинотеатра «Ша нуар», что находился тогда по другую сторону Тверской улицы на углу Пушкинской площади. Я был несказанно счастлив и страшно благодарил Филиппова. Мы с ним установили эти моталки на одном из столов в той же подвальной комнате, и с этого момента работа пошла куда лучше и быстрее.

Сергей Дементьевич увлекся и уже не просто приходил посмотреть: он снимал свою синюю поддевку с серым каракулевым воротником и активно помогал мне перематывать пленку.

я составлял опись привезенного материала. Это требовало большого времени и кропотливого труда. Но и то, что было записано, производило внушительное впечатление. Помню, как аккуратно отпечатанный мною экземпляр такой описи исторических кинодокументов я показал однажды утром директору музея, зайдя к нему в кабинет.

Помню, как Сергей Иванович Мицкевич внимательно, несколько раз перечитал эти листки и со свойственной ему любовью к делу, очень довольный, поежился, потер руку об руку и спросил:

— И это все можно увидеть? - Можно, Сергей Иванович.

— Но не так, как вы, Марк Захарович, смотрите, не глазом уже «опытного» кинематографиста, а вот так, как мы, приходящие в кинотеатр?

— Конечно, Сергей Иванович, именно так. На экране. Только дайте мне еще время, чтобы я смог подобрать киноматериал, склеить отдельные куски и составить для демонстрации ролики, по размерам соответствующие металлическим коробкам...

— А что для этого нужно? Просто клей? - спросил Сергей Иванович.

— Нет! — ответил я. — Клей, но не простой. Здесь нужен и клей специальный и нужен специальный человек, который умел бы это делать. Этому я еще не научился.

— Где же такого человека мы возьмем? Только не надо брать из «Совкино»!

Я попросил разрешения обратиться за помощью к киномеханику того самого кинотеатра, откуда комендант Филиппов достал для меня моталки. Но Сергею Ивановичу пришла хорошая мысль: он вспомнил, что музей тесно связан с Коммунистическим университетом имени Свердлова. И что там часто после лекций показывали фильмы. Обычно эти кинокартины никакого отношения к лекции не имели. Но аудитория «Свердловки» с большим экраном была самой близкой музею Революции. А киномеханик из кинобудки этого просмотрового зала был уж совсем своим человеком. Во всяком случае, Сергей Иванович не сомневался, что это был товарищ надежный.

Мне понравилась мысль Сергея Ивановича. и я ее быстро реализовал: сам отправился в Свердловский университет, познакомился с киномехаником, быстро сним договорился.

Итак, киномеханик из «Свердловки» стал приходить ко мне. Он оказался хорошим малым, членом партии, очень скромным, очень приятным человеком. И он стал мне помогать. Конечно, более квалифицированно и умело, чем это делал Дементьич. Он разрезал то, что мне было нужно, склеивал то, что мне было нужно, и так, как мне было нужно. У него я научился счищать концы разрезанной пленки, смазывать их клеем. У него впервые я увидел и научился пользоваться при склейке прессом. Он, по сути дела, был моим первым учителем в кино.

Я тематически составлял, а мой помощник склеивал, соединял части подобранного мною материала. Получались отдельные ленты, или, как я теперь мог их назвать, ролики. И таких вот роликов, я помню, набралось четырнадцать, а может, и больше. Где-то в глубинах моего хаотического архива (который я никак не могу упорядочить и разобрать) должен быть экземпляр напечатанного списка историко-революционных кинороликов, которые были мною подготовлены для демонстрации их в кинозале Свердловского университета.

И там, в этом списке, было много названий, которые примерно определялись так: «Февральская революция 1917 года», «От февраля к Октябрю», «Октябрьские дни в Петрограде», «Брест-Литовские мирные переговоры» и так далее. Это уже была целая программа демонстрации документальных кинофильмов или кинороликов, содержание которых носило историко-революционный характер. с готовым списком явился як Мицкевичу. Сергей Иванович быстро его просмотрел, оживился, глаза его загорелись, и он сказал:

— А знаете, где мы будем это смотреть? в кинозале Свердловского университета. И знаете, кому мы это покажем, — добавил взволнованно Мицкевич, — не только научным сотрудникам музея, не только Ученому совету музея, но и Ученому комитету при ЦИК СССР! Да, да, да! я сейчас позвоню Авелю Софроновичу Енукидзе, договорюсь с Луначарским, чтоб они пришли на просмотр этого исторического киноматериала!

Услышав эти имена от Сергея Ивановича Мицкевича, я, по правде сказать, сильно встревожился: ведь сам-то я ни разу не видел на экране ничего из того, что сумел отобрать в подвале «битой пленки» на складе «Севзaпкино»!

А ведь может оказаться, что это на самом деле «битая», негодная, полностью амортизированная пленка? А может оказаться, что это только позитивы, не имеющие негативов, и по техническим своим качествам не могущие быть использованными для снятия с них копий?

А может оказаться?.. Нет! Этого допустить я не мог. Безусловно, это были съемки каких-то исторических революционных событий, главным образом относящихся к февралю 1917 года, к Октябрьским дням 1917 года и первым годам Советской власти.

Но многое я был лишен возможности уточнить, не располагая, по сути дела, ничем, кроме лупы. я не мог выяснить время и место некоторых событий: идет война. батальные сцены, гибнут какие-то корабли, летит какая-то конница, бегут какие-то люди... Но что это? Когда это происходило? Установить это было чрезвычайно трудно при том кустарном, самодельном производстве», которое мне удалось наладить в подвале музея при благосклонной помощи и при содействии его директора.

За то короткое время, когда я, предоставленный самому себе, сидел и просматривал материал, у меня уже появились кое-какие знакомства в неведомом мне ранее, новом для меня киномире.

Однажды мне понадобилось зайти в монтажную «Совкино»: нужно было что-то узнать, о чем-то посоветоваться.

Я поднялся на верхний этаж серого дома в Гнездниковском переулке и очутился в монтажной. Это были небольшие помещения, уставленные специальными столами. Там работали несколько мужчин и две женщины. А заведовал монтажной человек, к которому я обратился по интересующему меня вопросу,— Сергей Дмитриевич Васильев. Высокий, худощавый, с приветливыми ласковыми глазами. Он выслушал меня очень внимательно, поинтересовался, с каким материалом имею дело?

Сергей Дмитриевич вместе со своими коллегами был тогда занят перемонтажом заграничных кинофильмов, приспосабливая их для советского проката.

и все-таки Васильев сочувственно отнесся к тому, что я делал, видя во мне научного работника, представителя музея Революции. Он с уважением и желанием чем только возможно помочь откликался на мой просьбы. Однажды я зашел в эту монтажную к С. Д. Васильеву, чтобы поговорить с ним по какому-то вопросу. Войдя, я увидел, что вокруг васильевского стола сгрудились несколько человек. Подойдя ближе, я понял, что все эти товарищи с любопытством рассматривают какую-то вещь.

Сергей Дмитриевич приветливо пригласил меня присоединиться и рассказал, что вот какая занятная и полезная штучка получена в подарок от знаменитых актеров американского кино Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса. Во время своего пребывания в Москве они подарили «Совкино» настольный аппарат для просмотров кинофильмов или отдельных их кусков — при любом, даже при дневном свете.

Васильев рассказал и показал, чем отличается этот аппарат от тех, какими пользовались наши монтажеры и в «Совкино» и на наших кинофабриках: вместо обычно вмонтированных в монтажные столы освещенных снизу электрическим светом матовых стекол американский аппарат позволял просмотреть ленту, приводимую в движение электромотором. Это был аппарат, отдаленно похожий на настольный микроскоп. В нижней его части на выступающую пластинку накладывалась кинопленка, которая укреплялась специальными прижимами. На самом верху аппарат кончался окуляром — в виде большого увеличительного стекла. И стоило только нажать кнопку, как электромотор, работавший от сети, приходил в действие, лента передвигалась со скоростью, соответствовавшей обычному кинопроектору, и перед вашим глазом кинофильм проходил, как на обычном экране.

Сергей Дмитриевич сказал, что аппарат этот у них находится уже дня два, но они никак не могут к нему привыкнуть, не могут им пользоваться.

Мне очень понравилась эта заокеанская штучка, но у меня даже мысли не возникло о том, что я могу ею как-то воспользоваться. Однако Сергей Дмитриевич Васильев сказал, что если бы мне понадобился такой аппарат для просмотра раздобытых мною исторических кинодокументов, то он мог бы, на короткое время и с гарантией, что аппарат будет возвращен, предоставить его музею Революции.

Сергей Дмитриевич Васильев начал мне рассказывать об этом аппарате, показывая, как им надо пользоваться. В разговор включилась одна из работавших в монтажной женщин. Молодая еще, черноволосая, с улыбкой на лице, она внимательно прислушивалась к нашей беседе и задала мне несколько вопросов по поводу того материала, которым я занимался в музее Революции.

Когда Сергей Дмитриевич посоветовал мне обратиться в «Совкино» за получением этого просмотрового аппарата, участвовавшая в нашей беседе сотрудница монтажной любезно предложила свою помощь для налаживания просмотров моих материалов на «мовиоле» в Музее Революции.

Я ее поблагодарил, сказав, что в данное время никто не допускается в помещение, где лежит этот материал, и поэтому мне придется работать одному.

Так впервые встретился я с монтажером «Совкино» — Эсфирью Ильиничной Шуб, с которой впоследствии мне довелось работать над созданием первых в мире историко-революционных документальных фильмов. Тогда эта встреча не произвела на меня никакого впечатления. Значительно сильнее задел мое воображение подарок Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса, при помощи которого я мог бы — до показа в Свердловском университете - просмотреть отобранную мною пленку…

Помню свою первую встречу с председателем «Совкино» Константином Матвеевичем Шведчиковым (я попал к нему в сопровождении Сергея Дмитриевича Васильева), который довольно быстро наложил резолюцию на письме нашего музея. .

Я получил заветный аппарат на короткое время с обязательством вернуть его в срок и в целости, а при необходимости — по первому требованию «Совкино».

в монтажной мне упаковали «мовиолу», и ожидавший меня комендант музея Революции — Сергей Дементьевич Филиппов — человек здоровый, крепкий, взял тяжелый ящик под мышку, и мы отправились в музей.

Помню, с каким наслаждением я просиживал в своем подвале до поздних ночных часов и работал с этой «мовиолой». Ведь там я, наконец, увидел, как все, изображенное на кинопленке, двигается, перемещается: катились машины, бежали солдаты, падали бомбы, шли ко дну корабли.

И как я был изумлен, когда совершенно случайно, повернув не тот рычажок на аппарате, вдруг увидел, что попятились шеренги стоявших солдат, пошли обратно люди, только опустившие гробы в братскую могилу. и еще хорошо помню — как стали отходить от царя Николая II военные и высокие сановники императорской России, а ведь за секунду до этого они подходили к царю для того, чтобы поздравить самодержца со светлым Христовым воскресеньем и по русскому обычаю троекратно с ним поцеловаться. Теперь все они пятились, как бы отрекаясь от своего государя, пока, наконец, сам Николай не скрылся за пологом шатра.

Смешно и безумно интересно!.. Вскоре я освоил аппарат, и производительность резко возросла. За короткое время мне удалось просмотреть все, что я предназначил для показа приглашенным Мицкевичем товарищам.

В процессе просмотра материала я сделал целый ряд перестановок, переклеек, уточнил тематически те или иные куски. Но, конечно, никаким перемонтажом тогда еще не занимался. Наоборот, старался сохранить в девственном виде то, что было заснято, а длинные куски того или иного сюжета радовали меня больше всего.

За день до назначенного в Свердловском университете просмотра у меня уже весь материал был готов, и я уже меньше волновался, в большом зале Коммунистического университета имени Свердлова, где теперь находится театр имени Ленинского комсомола, собралось довольно много народу.

Перед началом просмотра Сергей Иванович, сделав вступительное слово, предложил выступить мне. Волнуясь, я рассказал о том, как обнаружил те киноматериалы, которые присутствующие увидят сейчас на экране.

Просмотр продолжался около двух часов. Когда в зале зажегся свет, раздались аплодисменты! Научные работники музея Революции поздравляли меня с большим успехом. Сергей Иванович подошел, крепко пожал мне руку, а Авель Софронович Енукидзе обратился ко мне с вопросом: что следует сделать, чтобы музей и впредь мог обогащаться таким материалом? Помню, как слышавший этот вопрос Анатолий Васильевич Луначарский добавил: не только музей, но и вся страна. «Это очень важно, не так для современников, как для будущих поколений, для воспитательной и просветительной работы. Мы имеем теперь возможность показать на подлинных фактах, запечатленных в кинодокументах, историю возникновения Советского государства!» — сказал нарком просвещения.

Я ответил Луначарскому и Енукидзе, стоявшим в зале Свердловского университета:

— Считаю самым неотложным, самым важным, необходимым мероприятием — издание официального государственного распоряжения о том, чтобы все кинодокументы и фотодокументы историко-революционного содержания стали собственностью государства и были бы национализированы. Чтобы тем самым немедленно прекратить их уничтожение.

Помню, как сразу закивали головами беседовавшие со мною члены Ученого комитета, и помню, как, ободренный их согласием, я тут же продолжал высказывать свои (продуманные, ставшие для меня уже, с одной стороны, ясными, с другой стороны — заветными) планы.

Я добавил, что одновременно с таким государственным распоряжением о национализации этих историко-революционных кино- и фотоматериалов нужно приступить к подготовке их издания, публикации в виде фотоальбомов и кинофильмов историко-революционного содержания. Кинофильмов — документальных.

Очевидно, я говорил все это взволнованно и убежденно, потому что товарищи слушали меня внимательно, не перебивая, кивками выражая свое согласие. Помню до сих пор, как они со мной тепло попрощались...

На следующий день меня вызвал к себе Сергей Иванович Мицкевич.

Он встал со своего кресла, очень долго тряс мою руку. Сказал, что вчерашний просмотр доставил ему лично большое удовольствие и он с интересом смотрел, как реагировал зал. Сергей Иванович сообщил мне, что после вчерашнего просмотра сегодня утром состоялось заседание Ученого комитета при Цике Союза: музею Революции предложено подготовить проект постановления Совета Народных Комиссаров о национализации кинои фотодокументов историко-революционного содержания. и что составление такого проекта поручено мне.

Вернувшись домой (я снимал угол и поэтому мог работать только по ночам), я засел за проект.

К утру проект постановления Совета Народных Комиссаров РСФСР был мною разработан. Оставалось его только перепечатать на машинке и отдать Сергею Ивановичу Мицкевичу. я пришел в музей пораньше и успел все сделать к появлению директора.

Когда я пришел к Сергею Ивановичу с бумагой в руках, тот был крайне удивлен. Прочитав проект, пожал плечами, сказал, что ему нечего ни добавить, ни убавить, что он совершенно со всем согласен, и, похвалив меня за быстроту, заявил, что постарается сделать все, чтобы проект постановления быстро прошел все надлежащие инстанции и стал бы законом.

Действительно, спустя очень немного време. ни после этого разговора С. И. Мицкевич сообщил мне, что Совет Народных Комиссаров РСФСР принял Постановление о передаче Центральному архиву РСФСР негативов, фотоснимков и кинофильмов, имеющих историко-революционное значение.

Через две недели в газете «Известия» от 19 февраля 1926 года было опубликовано Постановление Совета Народных Комиссаров РСФСР от 4 февраля 1926 года.

Вскоре Сергей Иванович сообщил мне, что я назначен членом Центральной экспертной комиссии, предусмотренной Постановлением Совнаркома, и что мне надлежит разработать инструкцию по применению этого Постановления.

Несколько месяцев я с увлечением работал. Но все это я делал, совмещая со своей основной работой в музее Революции, и поэтому через некоторое время оказался настолько перегруженным, что просто не в силах был выдерживать двойную нагрузку. А кроме того, меня все больше и больше увлекала другая идея, родившаяся одновременно с осознанием необходимости решительным образом пресечь уничтожение ценнейших кино- и фотодокументов и передать их государству. Эта идея созрела и окончательно утвердилась во мне после того, памятного кинопросмотра в «Свердловке». я видел реакцию зала да и сам все более понимал, как важ. но, нужно, интересно и полезно собрать Boeдино все такие документы, показывающие историко-революционные события в нашей, да и не только в нашей стране. Все это может представить очень большую ценность, если будет собрано, систематизировано, организовано, а затем опубликовано в виде фильмов, которые могли бы увидеть массы кинозрителей.

Я понимал, что надо ставить вопрос не просто о публикации этих или других, уже собираемых, согласно правительственному Постановлению, материалов. Нет, надо добиваться того, чтобы кинематографические организации, совместно с музеем Революции, создали целый ряд таких кинофильмов.

Я даже составил примерный тематический план. Конечно, первым в этом плане был фильм о Февральской революции 1917 года, десятая годовщина которой приближалась и должна была отмечаться в феврале-марте 1927 года. Вот для этого первого фильма я и составил план его возможного построения, дав ему название: «Февраль».

Я отправился к председателю правления «Совкино». Константин Матвеевич Шведчиков внимательно меня выслушал и весьма одобрительно отнесся к моей идее. Он тут же созвонился с членом правления, непосредственно ведавшим производством фильмов - директором киностудии товарищем Трайниным. К. М. Шведчиков сказал ему, что научный сотрудник музея Революции предлагает очень интересное дело, что ему об этом звонил Сергей Иванович Мицкевич и что он, Шведчиков, просит Трайнина всерьез заняться всем этим: внимательно выслушать и познакомиться с идеей товарища Цейтлина.

Закончив телефонный разговор, Шведчиков сказал, что я могу сразу же от него ехать на кинофабрику.

Так произошло мое новое знакомство с этими интересными и во многом удивительными людьми!

На следующий день, приехав на кинофабрику, я сообщил Трайнину о всех своих идеях, планах, предложениях. Илья Павлович выслушал меня, сначала делая вид, что ему это не очень интересно, что он безразлично относится к моим проектам. Потом уже более внимательно, с какой-то заинтересованностью. После моей информации — сказал:

- Хорошо. Я подумаю. А вы пришлите письмо директора вашего музея, товарища Мицкевича! — и он произнес несколько лестных уважительных слов по адресу Сергея Ивановича.

Так я и ушел в полном неведении, правильны ли мои идеи? Согласно ли «Совкино» с моим и музея предложением — о совместном создании историко-революционных документальных кинокартин?

Поскольку мною было сделано все, что можно, для спасения ценнейших документов; я теперь был весь устремлен к одной только мысли: надо это издать! Я выражался тогда именно так, поскольку моя научная работа в музее была постоянно связана с изданиями, с издающимися или могущими быть изданными.

Я не знал еще кинематографической терминологии и не понимал, что такие определения безграмотны, невежественны, что о кинокартинах нельзя говорить «изданы»... Қартины должны быть «созданы», «закончены производством» «выпущены». Что и сценарии не могут быть «изданы». А в кино - сценарий может быть «поставлен», «реализован», «осуществлен»...

Не зная всей этой терминологии, я так думал «про себя», так разговаривал с Мицкевичем и так беседовал со Шведчиковым.

И только когда И. П. Трайнин заявил мне, что необходимо официальное письмо музея Революции для того, чтобы «Совкино» могло обсудить все то, что мною" предложено, только тогда я поинтересовался: как же надо составить такое письмо, чтобы оно было грамотно с точки зрения кинематографической.

Мне было неудобно спрашивать об этом Трайнина. Я так и ушел от него, сделав вид, что в таком вопросе достаточно разбираюсь. Но сразу же после разговора с Трайниным обратился за помощью и советом к своему новому знакомому — С. Д. Васильеву. Я зашел к нему в монтажную «Совкино» и рассказал о своих делах.

Сергей Дмитриевич был очень доволен, что мое предложение приняло такой «обещающий» оборот. Он помог мне составить письмо (я до сих пор храню его копию), в котором дирекция музея Революции СССР обращается к правлению «Совкино». В этом письме — уже в надлежащей терминологии — говорилось об условиях непосредственного участия музея Революции в совместном выпуске кинокартин, посвященных 10-летию Февральской и Октябрьской революции и 10-летию Коммунистического Интернационала.

В этом письме С. И. Мицкевич уточнял, что он предоставляет для производства таких картин музейные кинофильмы и киноматериалы и выделяет своего научного сотрудника для работы над созданием таких картин совместно с выделенным «Совкино» монтажером.

Этому научному сотруднику (в данном случае речь шла обо мне) музей Революции поручает составление сценарного плана всех таких картин, редактирование, идеологическое руководство, а также научную консультацию при отборе материала и монтажном построении будущих кинофильмов.

Этим письмом, несомненно, фиксировался факт инициативы, проявленной музеем Революции СССР в создании историко-революционных документальных кинокартин, и утверждалось неотъемлемое право музея принимать непосредственное участие в совместном (именно так и было сказано в письме) выпуске упомянутых фильмов.

Этому письму предшествовали переговоры Сергея Ивановича Мицкевича с Константином Матвеевичем Шведчиковым. Но с Трайниным Мицкевич, по-моему, тогда не познакомился, очевидно, потому, что такой принципиальный вопрос должен был решаться на уровне глав учреждений, и он, как директор музея, обращался к председателю правления «Совкино».

Константин Матвеевич Шведчиков, ознакомившись с письмом, сказал: «Добро!» и просил передать Мицкевичу привет, добавив, что ответ на это письмо будет дан незамедлительно. И, действительно, прошло совсем немного времени, и Сергей Иванович вызвал меня к себе.

Когда я вошел к нему в кабинет, то увидел, что подле его стола в кресле сидела та, уже виденная мною в «Совкино» черноволосая улыбающаяся женщина — свидетель моих бесед с Сергеем Дмитриевичем Васильевым. Сергей Иванович предложил мне познакомиться и одновременно передал лежащее у него на столе письмо.

В этом письме, подписанном не Шведчиковым, а Трайниным, правление «Совкино» уведомляло, что в ответ на письмо дирекции музея Революции СССР оно выделяет квалифицированного монтажера — Эсфирь Ильиничну Шуб — для участия — со стороны «Совкино» — в совместном производстве историко-революционных кинокартин, посвященных десятилетию Февраля, Октября и Коминтерна.

Я был одержим желанием: реализовать свою идею! Осуществить свои замыслы по созданию кинокартин на историческом документальном материале. И все, что могло этому способствовать, все, что могло это обеспечить, принималось мною с необычайной радостью и огромным удовлетворением. Поэтому и встреча с монтажером «Совкино», специально выделенным для того, чтобы работать над созданием таких картин, была мною воспринята как еще один шаг на пути реализации моих планов...

Моих планов! Но для меня дело совсем не в словах «Мои», «моем», «я»...

Я никогда не обладал каким-либо честолюбием. я так прожил свою жизнь.

Я говорю только о нормальном честолюбии, не гипертрофированном, не болезненном, не самодовлеющем... Я говорю о той дозе честолюбия, которая может явиться полезным, действительным стимулом для человека, чтобы он развивал свои способности и шел к большой, поставленной перед собой цели. 

1969 год